SoSa

Marilyn Monroe, az abszolút vonzerő megtestesítője nyilatkozta egyszer, hogy az ágyban nem visel mást, csak néhány csepp Chanel No5-ot. Mióta parfüm létezik, azok a bizonyos cseppek jelentik a varázst, ami bűvkörébe von, megbabonáz és különlegessé tesz. Kiemel a hétköznapiságból, ünneppé fényezi a pillanatot. Felhajtóerejével, akár a szerelem, amivel lévén a párhuzam kézenfekvő, mindannyiszor azonosítják is, egy másik dimenzióba sodor. Hatásában pedig éppen annyira angyali, mint ördögi. A reklámok azt sugallják: egy leheletnyi méregdrága esszenciával, melyet a teremtés kellemes létezőitől, a virágoktól, a fűszerektől, a kristálytiszta olajoktól lopsz, a világ ura lehetsz, akárcsak Jean-Baptiste Grenouille. És hogy miért működik mindannyiszor ugyanaz a trükk, melyben a parfümöket feromonokkal azonosító mini mozik finoman erotikus rezgésekkel sokkolják agyunk jobb féltekét? Mert egy illúziónyi időre az elérhetetlen elérhetővé, a vágyott megtapasztalhatóvá válik. És ha csak egy „cseppnyit” is hasonlíthatunk a sztárokra, máris a Parnasszuson érezzük magunkat. Hiszen a márka mellé jár egy egész gondosan felépített imázs is: Kidman eleganciája, Portman finoman vibráló kislányos bája, Tatoue naiv ártatlansága – csak ki kell ereszteni a palackból.

Klasszikus ujjgyakorlat, avagy műfaji kihívás?

Napjainkra megszűnt a szupermodellek egyeduralma. A kilencvenes évek ikonikus személyiségei eltűntek, a modellek újra arcok és testek lettek. A reklámok világát visszafoglalták a kor legismertebb színészei. Ők hitelesítik az illúziót. Hiszen az illékony csoda szemfényvesztés, akár a sztárlét, akár a mozi. A mozi illuzionistái pedig a rendezők. Talán éppen ezért talált olyan jól egymásra film és illatreklám. A legnevesebb rendezőket is vonzza a feladat: egyre újabb köntösbe öltöztetni a titokzatos hatásmechanizmust. A kihívás benne éppen a mágia percbe sűrítése, pillanatnyi flashekben való megfogalmazása. Itt tiltott a terjengősség, a kifejtésre mindössze néhány képkocka áll rendelkezésre, a meggyőzés eszköze a vizuális kifejezés, a kommentárok pedig csakis szűkre szabva jelenhetnek meg, majdhogynem betolakodóként azonosított megtűrt elemek. Annál fontosabbak a sokat sejtető áthallások, amelyek a beavatottság melengető érzését keltik a nézőben, és a tökéletesen közérthető, működőképes szimbólumok. Amikor minden jelentésértékűvé egyszerűsödik, fontos, hogy a szűkre szabott keretbe gyömöszölt lényeg ne vesszen el. Minden idők egyik legsikeresebb Chanel No5-reklámja Luc Besson nevéhez köthető, aki nemes egyszerűséggel egy jól ismert alapmesére fűzte fel Chanel-verzióját, mindezt pedig tovább árnyalta egy ütős filmes utalással: az Ollókezű Edward zenéjét illesztette hozzá. A közös munka színésznőt csinált a korábban szinkronúszóként ismert Estella Warrenből, ahogy annak idején Milla Jovovichból is, akire olyannyira ráragadt a Leeloo-ság, hogy a menekülő szépség motívumát 1995-ben a Calvin Klein is felhasználta az Escape-kampányban. Besson ezúttal nem csak Estella személyiségét fedezte fel, de új összetevővel járult hozzá az illathoz is. Megmutatta, hogy van benne egy árnyalatnyi csalás, egy cseppnyi veszély. Piroska szinte lebeg egy álomszerű világban, ahol a drága trezor kincse a Chanel No5, melynek számtalan üvege szinte tapétát von a falakra. Piroska a sötétben rejtőzködő tolvaj, aki biztonságát kockáztatva betör a páncélterembe, és eltulajdonítja a nélkülözhetetlen üvegcsét, majd az illat pajzsával felvértezve egyetlen mozdulattal inti hallgatásra a kapuk őrét, a farkast. Senki se tagadhatná: ez mozi. Van sztori, van hangulatteremtés, és van konklúzió.

Habár az élményfröccs alig félperces, még sokáig visszhangzik Énünk hiú és ábrándos felében. Pontosan ott, ahol a borzongás is jóleső hullámokat indít útjára. És ennek kifejtésére ki volna alkalmasabb, mint David Lynch? A mester olyannyira élvezi a műfaj adta lehetőségeket, hogy Playstation reklámtól kezdve kávékampányig már mindenben kipróbálta magát. Reklámos életében külön fejezetet képviselnek a parfümfilmek, amelyek egytől-egyig tartalmaznak némi lynch-hangulatot, karakterükben mégis teljesen eltérőek. Finom misztikum hatja át Calvin Kleinnek készített Obsession-széria darabjait. Ezek egy-egy híres szerző gondolatát házasítják össze különböző szerelmi történetekkel. A kapcsolatok örök misztikumába hatoló jelenetek végül a parfümben találják meg nyugvópontjukat. Fekete-fehérbe öltöztetett letisztult világukban csak a Férfi létezik, és a Nő. Az egyik képzelődik, a másik maga a képzelet. A meditatív utazás az érintések leheletkönnyű birodalmába repít, ahol minden leegyszerűsödik. Lynch a zenével és a pontosan egymásba illesztett képek sorozatával egyfajta vágykeltő rezgésszámot produkál, a vágy fókuszpontjába pedig a produktumot állítja. Mintha azt sugallná: a vágyvezérelt ember számára a végső kielégülés kulcsa az illat, ami a képzelet szárnyán ragad magával egy másik dimenzióba, akár a drog. Ugyanebben az emelkedett beteljesülésben van része az YSL Opium-reklám hősnőjének, akinek még partnerre sincs szüksége a boldogsághoz, mint ahogy Gucci By Gucci spot három „nimfája” is elszórakoztatja saját magát. Önkívületi állapotban, tökéletesen megbabonázva lejtik csábtáncukat, miközben a város felett titokzatos, ördögi erő száguld feléjük, amely frissítő szellőként hoz enyhülést kábult szektánsainak. A kisfilm méltó párja a Flora by Gucci Chris Cunningham-féle megfogalmazása. Az alig húsz másodperces szeánsz egy titokzatos szellő által felborzolt virágos mezőt mutat, melynek közepén az eksztázisban vonagló boszorkány egy vizuális beavató-orgia során maga is virággá lényegül át. A horror- és sci-fi elemektől sem idegenkedő rendező, aki Björknek és a Portisheadnek is rendezett klipet, de Madonna Frozenjét is jegyzi, aláfestésül Donna Summer I feel love című slágerét választotta – misztikusra ferdítve. Lynchnél egy másik alap diszkó, Blondie Heart of glass című nótája csendül fel.

Egy múzsa illata

Egy illatot nagyon nehéz leírni, és szinte lehetetlen lefényképezni. Be kell látni: ezek a filmek nem a parfümről szólnak, hanem mindarról, amit azonosítunk vele. A vágyról, a vonzásról, a szenvedélyről, a nemiségben rejlő hatalomról és persze legfőképpen a szerelemről. A szerelem egy fajtája fűti rendező és múzsa bensőséges kapcsolatát is. Az alkotótársak ismerik és érzik egymást, a köztük lévő impulzív és ihlető vibrálás különleges lelki állapot. A filmalkotó, aki már egyszer megragadta színésznője esszenciáját, ezt az imádott képet igyekszik újra és újra megfogalmazni. Jean-Pierre Jeanut adott egy Ameliet (Amélie csodálatos élete, 2001) a világnak, egy különleges anyagból szőtt éteri lényt, aki naiv ámokfutásával szinte már angyali minőséget nyert. A Chanel ezt a nőt akarta újra látni Audrey Tatouban, és nem azt a törtető feministát, a divat szüfrazsettjét, akit Coco Chanelként alakított Anne Fontaine filmjében (Coco avant Chanel, 2009). És arra a törékeny Nicole Kidmanre akartak emlékezni, aki Baz Luhrmann Moulin Rouge-ában (2001) mint csillogó, ámde sebezhető díva szerepel. Ugyanakkor a nőiség női szemmel verziót Sophie Coppola nem a jól bevált színésznőivel fogalmazza újra, hanem a kecses Nathalie Portman vonásaiba önti bele a Miss Dior Cherie reklámjában. Portman maga az ártatlan báj, mégis a tisztaság pajzsán átüt a vadság: egy mélyről fellobbanó, szenvedélyes belső tűz. Ilyen a „kisfilmje" is. Könnyű érintés, amely finom remegéseivel sokatmondó epizódokba feledkezik. Sejtelmesen villannak egymásba a képek: lágy tónusokban pompázó rózsa, a végletek virága, a fák lombjában megbújó meghitten vibráló fények, egy gondos érintés a szeretett férfi nyakkendőjén és maga a nő, aki habfürdőbe burkolózva, napszemüveg mögé bújva bűvöl a fürdőkádból. Árnyalatnyit kihívó, visszafogottan erotikus a légkör, amelyet Coppola egy már-már agyonkoptatott örökzölddel ellenpontoz. Brigitte Bardot a kollektív tudattalanban ma már a nő, "akit Isten megteremtett", Serge Gainsbourg világhírű slágere, a Je t'aim, pedig valamiféle szexuális forradalmat idézett elő a maga idejében. És amíg Sophie Coppola a lázadó hatvanas évekhez fordult ihletésért, színésznői más hagyományok és más illatok bűvöletében pózolnak. Scarlett Johansson felett, aki a Dolce & Gabbanának csinálja a reklámot, mintha visszaforgatták volna az időt. Habos rózsaszínnel körített gondtalan szőkesége a finom elegancia és a műszempillák mögé rejtett magánvétkek korszakát idézve keresi üvegcséjében az igazit. Kirsten Dunst visszatér a romantikus kastélykertek birodalmába. Akár a Marie Antoinette-ben (2006) vagy Coppola-reklámban, itt is a részletek varázsa hódít: lágyan elsuhanó szoknya, épp csak elővillanó női hát, a kéz, ahogy álmodozva megmerítkezik a szökőkút vizében, és az apró jázminvirágok, amelyek titokzatos egyetértésben kelnek útra a szellő szárnyán. A királylány elégedett odaadással simul titkos rajongójához, a hatalmas hímoroszlánhoz - meztelenségét egyetlen sál takarásával álcázva. Utalva rá, hogy a kezében lévő parfüm (Bulgari - Mon Jasmin Noir) a legmegfelelőbb öltözet a nő számára. Pontosan ugyanezt hirdeti Charlize Theron a Dior színeiben. Ékszert, ruhát ledobálva vágja a kamera képébe, hogy neki csak a parfümre van szüksége a teljességhez. Egy másik verzióban az aranyszínű selyem az illékony folyadék szilárd megtestesüléseként burkolja be a testét, s a színésznő olyan földöntúli boldogságban olvad vele össze, mintha valóban az igazira talált volna rá. Úgy látszik, a monroei alapvetés az örökkévalóságig kíséri a reklámalkotókat, ezért reflektálnak újra és újra „a parfüm öltöztet” témára. A szexszimbólum poszthumusz is divatot diktál és stílust teremt. Olyannyira, hogy még személyesen is megjelenik egy negyven évvel későbbi No5 reklámban, ahol Carole Bouquet, a Chanel egyik legklasszikusabb arca, a mozi sötétjében Marilynné inkarnálódva cinkosan suttogja a felbolydult nők fülébe: Ugye értitek, mire gondolok? Mindeközben Marilyn a háttérből kontráz: „Szeretném, ha szeretnél, csak te, és senki más!„ - dalolja felszabadultan.

Egy illatot nagyon nehéz leírni, és szinte lehetetlen lefényképezni.Egy illatot nagyon nehéz leírni, és szinte lehetetlen lefényképezni. Be kell látni: ezek a filmek nem a parfümről szólnak, hanem mindarról, amit azonosítunk vele. A vágyról, a vonzásról, a szenvedélyről, a nemiségben rejlő hatalomról és persze legfőképpen a szerelemről. A szerelem egy fajtája fűti rendező és múzsa bensőséges kapcsolatát is. Az alkotótársak ismerik és érzik egymást, a köztük lévő impulzív és ihlető vibrálás különleges lelki állapot. A filmalkotó, aki már egyszer megragadta színésznője esszenciáját, ezt az imádott képet igyekszik újra és újra megfogalmazni. Jean-Pierre Jeanut adott egy Ameliet (Amélie csodálatos élete, 2001) a világnak, egy különleges anyagból szőtt éteri lényt, aki naiv ámokfutásával szinte már angyali minőséget nyert. A Chanel ezt a nőt akarta újra látni Audrey Tatouban, és nem azt a törtető feministát, a divat szüfrazsettjét, akit Coco Chanelként alakított Anne Fontaine filmjében (Coco avant Chanel, 2009). És arra a törékeny Nicole Kidmanre akartak emlékezni, aki Baz Luhrmann Moulin Rouge-ában (2001) mint csillogó, ámde sebezhető díva szerepel. Ugyanakkor a nőiség női szemmel verziót Sophie Coppola nem a jól bevált színésznőivel fogalmazza újra, hanem a kecses Nathalie Portman vonásaiba önti bele a Miss Dior Cherie reklámjában. Portman maga az ártatlan báj, mégis a tisztaság pajzsán átüt a vadság: egy mélyről fellobbanó, szenvedélyes belső tűz. Ilyen a „kisfilmje" is. Könnyű érintés, amely finom remegéseivel sokatmondó epizódokba feledkezik. Sejtelmesen villannak egymásba a képek: lágy tónusokban pompázó rózsa, a végletek virága, a fák lombjában megbújó meghitten vibráló fények, egy gondos érintés a szeretett férfi nyakkendőjén és maga a nő, aki habfürdőbe burkolózva, napszemüveg mögé bújva bűvöl a fürdőkádból. Árnyalatnyit kihívó, visszafogottan erotikus a légkör, amelyet Coppola egy már-már agyonkoptatott örökzölddel ellenpontoz. Brigitte Bardot a kollektív tudattalanban ma már a nő, "akit Isten megteremtett", Serge Gainsbourg világhírű slágere, a Je t'aim, pedig valamiféle szexuális forradalmat idézett elő a maga idejében. És amíg Sophie Coppola a lázadó hatvanas évekhez fordult ihletésért, színésznői más hagyományok és más illatok bűvöletében pózolnak. Scarlett Johansson felett, aki a Dolce & Gabbanának csinálja a reklámot, mintha visszaforgatták volna az időt. Habos rózsaszínnel körített gondtalan szőkesége a finom elegancia és a műszempillák mögé rejtett magánvétkek korszakát idézve keresi üvegcséjében az igazit. Kirsten Dunst visszatér a romantikus kastélykertek birodalmába. Akár a Marie Antoinette-ben (2006) vagy Coppola-reklámban, itt is a részletek varázsa hódít: lágyan elsuhanó szoknya, épp csak elővillanó női hát, a kéz, ahogy álmodozva megmerítkezik a szökőkút vizében, és az apró jázminvirágok, amelyek titokzatos egyetértésben kelnek útra a szellő szárnyán. A királylány elégedett odaadással simul titkos rajongójához, a hatalmas hímoroszlánhoz - meztelenségét egyetlen sál takarásával álcázva. Utalva rá, hogy a kezében lévő parfüm (Bulgari - Mon Jasmin Noir) a legmegfelelőbb öltözet a nő számára. Pontosan ugyanezt hirdeti Charlize Theron a Dior színeiben. Ékszert, ruhát ledobálva vágja a kamera képébe, hogy neki csak a parfümre van szüksége a teljességhez. Egy másik verzióban az aranyszínű selyem az illékony folyadék szilárd megtestesüléseként burkolja be a testét, s a színésznő olyan földöntúli boldogságban olvad vele össze, mintha valóban az igazira talált volna rá. Úgy látszik, a monroei alapvetés az örökkévalóságig kíséri a reklámalkotókat, ezért reflektálnak újra és újra „a parfüm öltöztet” témára. A szexszimbólum poszthumusz is divatot diktál és stílust teremt. Olyannyira, hogy még személyesen is megjelenik egy negyven évvel későbbi No5 reklámban, ahol Carole Bouquet, a Chanel egyik legklasszikusabb arca, a mozi sötétjében Marilynné inkarnálódva cinkosan suttogja a felbolydult nők fülébe: Ugye értitek, mire gondolok? Mindeközben Marilyn a háttérből kontráz: „Szeretném, ha szeretnél, csak te, és senki más!„ - dalolja felszabadultan.

Férfiasan tökéletes

Amennyire örök Monroe nőiessége, annyira halhatatlan Alain Delon férfias vonzereje. A legnagyobb Chanel-rivális 2010-es kampányában jó érzékkel rátalált a franciák máig egyik legkelendőbb „exportcikkére”. Ha Monroe szállóigévé vált mondására igaz, hogy a világ legjobb ingyen reklámja, akkor az Eau Sauvage kampányról bátran elmondható, hogy a világ egyik legolcsóbb hirdetése. A Dior egyébként ügyesen meg is ideologizálta döntését. Azért választottak egy majd fél évszázados portrét Delonról, amelyhez mellesleg annyira ragaszkodtak, hogy a színész kezében lévő cigarettát óvatosan kiretusálták a képről, mert a felvétel 1966-ból származik. Abból az évből, amikor a parfüm megszületetett. Az „újrahasznosított”reklámspot nem kevésbé manipulatív. Jacques Deray 1969-ben készült A medence című munkájának némileg átfogalmazott nyitó képsoráról van szó, ahol a kortalan ikon, mint valami fenséges nagymacska, lustán nyújtózkodik a napon, s hagyja, hogy a kamera rajongva elidőzzön a testén. Az egyetlen emberi reakció ebben a fétisjelenetben, amikor a főhőst lefröcskölik, s némileg meglepetten, tréfás felháborodással emeli fel szeméről a napszemüveget. Ettől eltekintve azonban minden a tökéletességről szól, és a nagyvilági, gondtalan életről, kezdve a státuszszimbólumnak számító medencével. Ez utóbbi Ridley Scott is előszeretettel használta fel a nyolcvanas évekből származó Share the fantasy sorozatában, ami a Chanelnek készült. A No 5 üveg sziluettjére szabott medencék partján felszabadultan sütkérező emberek mind boldogok, mert minden az övék, amiről csak álmodtak. Nem tettek mást, mint választottak: egy olyan világot teremtettek maguknak, ahol szabadon, megalkuvás nélkül élhetnek. Csakhogy amíg a Chanel filozófiát gyárt, a Dior mindössze a díszletet használja fel, hiszen a Deray-film éppen a nagyvilági élet árnyoldalait mutatja be. A szépségideál, akár a luxus-körítés, csak a drámai fokozás része. A kontextusából kiragadott képsor mégis tökéletesen működik, sőt lepipálja a kortárs szívtiprók vonzerejét. Hiába fektetett több energiát és pénzt a látványos forgatásba az Yves Saint Laurent, s Darren Aronofsky filmje hiába igyekszik minden rezdülésével hangsúlyozni főhőse vonzerejét, nem vetélkedhet a látszólag eseménytelen medence-hangulattal. Vincent Cassel valamiféle Nők városa utánérzésben kavarogva lelketlen nőcsábászként tűnik fel. A szkript szerint férfias, elegáns, ugyanakkor szinte veszélyesen ösztönös. A sztereotípia nyilvánvaló: minden férfi ilyen szeretne lenni, s egy csepp parfümmel segíthet is magán, ugyanakkor minden nő egy Cassel-szintű jelenés karjaiba vágyna, még ha egy képzelgésnyi pillanatra is. A baj csak az, hogy Cassel körítés nélkül vonzóbb, s főleg hitelesebb volt, Aronofskynak pedig csak az apró technikai megoldások jutottak tehetsége megcsillogtatására az extrém hosszú négy percben. Még ennél is bővebb lére eresztette Homme reklámját a Dior. Guy Ritchie a maga drámai öt percében nem a Sherlock Holmes-béli (2009) Dr. Watsont fogalmazza újra, hanem a sztárt, Jude Lawt. Voltaképpen mindenki teszi a dolgát Jude Law önmagát adja, a mindig tökéletes gentlemant, aki jól szabott Dior öltönyben feszít a méregdrága kabrióban, körülötte a párizsi éjszaka és az elmaradhatatlan Nő. Guy Ritchie pedig tempósan vezeti el nézőjét a végkifejletig. A sztori kicsit túl nyakatekert a hosszúsághoz mérten, ugyanakkor mintha a történet nem is volna fontos. A szerelmi fogócska hangulatában és zenéjében (Muse) a film noirt idézi, és ettől az egész kap egy klasszikus tartást és a háttérbe finoman belesatírozott többletjelentést.

Az éteri felhajtóerő

Nem kell feltétlenül költséges és csillogó körítés a megfelelő hatás eléréséhez. A maga módján zseniális Catherine Deneuve klasszikus „jelenlét-reklámja”. Az eszköztelenség szintjén visszaköszön a monroei minimalizmus. Csak egyetlen kamera van, amely egy homogén háttér elé szegezi védtelen tárgyát. A mindig stílusos szőke nő egyszerű fekete ruhájában otthonosan kuporog a földön, s fesztelenül súgja titkát a fülünkbe. Mi lehet ennél meggyőzőbb? Deneuve, az örök, levetkőzve manírt, körítést, alázatosan meghajtva fejét a királynői illat előtt, átengedte neki az elsőbbséget. Persze ez a nagyon eredeti, éppen ezért ismételhetetlen felfogás sem maradt folytatás nélkül. Craig McDean, aki elsősorban divatfotósként ismert, szinte tökéletesen lekoppintotta a hetvenes évek elfeledett sablonját a Calvin Klein számára. Alanya méltó utódja Deneuve-nek. Tehetséges, visszafogott európai szőkeség. Diane Kruger. mintha a reklám negatívját forgatták volna le, teljesen fehérbe öltözött, fehér a háttér is. Akkor és most között két különbség van: Diane filmjét fehér liliomokról készült tolakodó vágóképek zavarják meg, a vallomásban pedig semmi személyes nincs, hiába igyekszik az egyébként tehetséges színésznő olyan mélységekbe ereszkedni, amilyen mélységei az egész alkotásnak nincsenek.

Deneuve titka a Chanel No.5, amit szeret egy különleges helyen, a térdhajlatában viselni, és amiért – ahogy azt egy következő kisfilmben bevallja- voltaképpen érdemes nőnek lenni. Ugyanez a titka még sok irigyelt asszonynak, Lady Dinek, Jacqueline Kennedynek, Maria Callasnak, mintha az illat ezeknek a nőknek az esszenciáját gyűjtené össze, akár a megszállott parfümkészítő Patrick Süskind regényében (A parfüm). Maga Coco Chanel is kinyilatkoztatta: nem egy illatozó virágcsokrot akar üvegbe zárni, hanem magát a nőt, a nőiség lényegét. Ezt az esszenciát igyekszik képbe kódolni Baz Luhrmann, aki nem is reklámot készített, hanem kisfilmet, voltaképpen egy soha el nem készülő drámai nagymozi előzetesét. Minden idők egyik legdrágább reklámfilmje voltaképpen a Moulin Rouge folytatása, „apró kis féregnyúlványa”. Ugyanaz a „kulisszális” teatralitás jellemzi, ugyanaz a romantikusan rajongó szemlélet – és ez egy klasszikus illatnak kifejezetten jól áll. Az ikonikus nőalak a mindenkori díva, a neve is csak ennyi: "A világ leghíresebb nője". Ő a titokzatos Hamupipőke is, aki éjfélkor visszasiet a saját mindennapjaiba, és a Római vakáció trónörökösnője, aki megszökik a felelősség nehéz terhe elől és egy létezhetetlen szerelem titkos menedékében húzza meg magát. Dacolni a lehetetlennel, elemelkedni a földtől egy rejtélyes álom bűvöletében: egyszerre tragikus és felemelő. Nicol Kidman ugyanazt a kétségbeesett igyekezetet testesíti meg a vásznon, amit Satinként, és nem utolsósorban Kidmanként megélt. A döntés kényszerét: vagy elmenekül, vagy szembenéz a közvéleménnyel. Ez utóbbi tolakodóan villanó vakuk képében üldözi, akárcsak Gaspard Ullielt, a feltörekvő csillagot, aki Audrey Tatuo oldalán tűnt fel a Hosszú jegyességben. Csakhogy a férfi, a lázadó ifjúság másképp reagál: a nyilvánosság ádázul figyelő pillantását lerázza magáról, visszaszerzi a választás lehetőségét, a vágyott nőt és a szabadságot, mondván: „Többé nem leszek kiszámítható!” Ez a Bleu de Chanel üzenete, amit Martin Scorsese profi módon kirázott a kisujjából. Elegáns, letisztult, nagyvonalú. Mellesleg sokkal egyszerűbben és őszintébben fogalmazta meg a sztárság lényegét, mint Luhrmann. És hogy legyen az üzenetben egy kevés a saját legendájából is, egy csipetnyi a rendező lázadásából, az egészet egy személyes kedvenc, a Rolling Stones zabolátlan ritmusaira fűzte fel.

A női minőség

Egyesek már komoly filozófiai hátteret szőttek a Chanel-jelenség mögé, s odáig ragadtatták magukat, hogy a parfüm magában rejti a lelki társ megtalálásának ígéretét. Maga az emlékezetes találkozás mindössze egyetlen röpke pillanat –ezt igyekezett ellopni a valóságtól Jean-Pierre Jeanut. A „szépiaszép” Audrey Tatou a megtestesült légiesség, amint az utolsó pillanatban fellibben az induló vonatra, ahol a titokzatos férfi könnyedén súrolva a ruhája szélét, elsuhan mögötte a folyosón. Aztán a hálókabin vágytócsában forgolódó magányában, mint valami misztikus tanácsadó, finoman megremeg az aranyló parfüm az üvegben, ahogy megérzi az ajtó mögött epekedő rajongó jelenlétét. A beteljesülés azonban várat magára: a spotnyi moziba belefér a fokozás. És mivel véletlenek nincsenek, különösen egy No5-ot használó nő életében, az idegen újra felbukkan az utazás másik metaforájában, a tengeren. Az egymásra találás elkerülhetetlen, sorsszerű, akárcsak Amelie számára, aki szintén megtette a maga utazását a szerelem vizein, csakúgy, mint háborús „alteregója” Mathild, a Hosszú jegyesség kitartó hősnője. Ezeknek a nőknek szükségük van a szerelemre, s tudatosan harcolnak érte. Az ellenpólusban azonban felcsillan a harcos amazon, aki a szerelem béklyóját is könnyedén lerázza magáról, mert számára a férfi tárgy: a hódítás tárgya. Társra már nincs szüksége, mert ő önmagában is teljes. A No5 legújabb arca, a romantikus, lágy hősnők csipkéit ledobva egy új szerepkörben mutatkozik meg: Keira Knightley Joe Wright (Büszkeség és balítélet, Atonement) irányítása alatt előveszi a vadmacska Én-jét. Ő A csábító, aki csalóka tükörjátékon és a fényképezőgép lencséjén keresztül bűvöl, voltaképpen azonban elérhetetlen. Ő a modern, független nő, aki megáll a saját lábán, férfias játékokat űz: motorozik, férfiruhába bújik és szívtelenül cserbenhagyja áldozatát. Közben azonban nem felejt el nőies maradni: estélyiben, gyémántokkal felékesítve hódítani, szemérmes pillantásokkal ígérni. Elmegy a legvégső határig, aztán megfejthetetlen módon eltűnik, akár hűséges kísérője, az illat. Mert a parfüm illékonysága maga a pillanat, s erre a pillanatra építenek a reklámok rövid, villanásokban megfogalmazott történetei. Hőseik pedig mintha ugyanebből a megfoghatatlan, éteri anyagból gyúrattak volna. Ellenállhatatlanul bevonzzák az idegent, majd szinte elillannak, bizonyítva, hogy csak látomásról volt szó, délibábos álomképről a fantáziánk mélyéről. Hiszen ilyenek a sztárok is. Külsőségek, körítések, az életünk drága kiegészítői, akik örökké, a vásznon és azon túl is, szerepet játszanak. A ruhájuk nem az övék, számtalan személyiségük szerep, sokszor az arcuk, a hajuk, a testük is „mű-alkotás”. Mégis elhisszük őket, azonosulunk az általunk csak virtuálisan ismert világukkal, mert ha nem tennénk, oda lennének az álmaink.

Búcsú a díváktól

2011. máj. 28. 23:13 - írta SoSa

még nincsenek kommentek
Kategóriák: Tanulmányok, 2011
Címkék: A, Búcsú, díváktól, Giraldot, Russel, Schneider, Taylor

Kihunyt csillagok vászonemlékművön

Megjelent: Filmkultúra

A dívák a modern kor istennői: elérhetetlenek, irigyeltek és szabadságuk szinte korlátlan. Látszólag! Világuk, a film, egy párhuzamos dimenzió, melyen keresztül bármit elérhetünk, megtehetünk, hisz a színészek a mi változékony avatarjaink. Birtokoljuk a testüket, a lelküket, a tehetségüket. Birtokoljuk nemcsak a vászonlétüket, de a mindennapjaikat is. Nincs privát szféra, nincs magánügy, a gyengeség pedig csak abban az esetben megengedett, ha előnyt lehet kovácsolni belőle. Elbukni könnyebb, mint a csúcsra jutni, mert a rajongó hálátlan fajta: egy árnyalatnyi megingás láttán könnyen szavaz idolja pusztulására, ahogy egykor a legünnepeltebb gladiátorok is megkapták a lefele mutató hüvelykujj félreérthetetlen ítéletét. A sztárok csillogása talmi, hatalmuk pünkösdi királyság, életük közügy, haláluk hírértékű. De kiket takarnak a szűkszavú nekrológok valójában? Kiket rejtett az álarc, s mekkora volt az ár, melyet a sikerért fizettek? Búcsúzunk.

Jane Russel (1921-2011) - Hollywood sötéten csillogó démona, egy „törvényen kívüli” kebelcsoda. Élt: 89 évet. Elisabeth Taylor (1932-2011) - a világ legszebb asszonya és a világ legdrágább Kleopátrája. Élt 79 évet. Annie Giraldot (1931-2011) - a francia mozi szürke eminenciása, a mindennapok hőse. Élt: 79 évet. Maria Schneider (1952-2011) - egykori tehetséges színészpalánta, aki örökre megbánta azt a táncot Bertoluccival. Élt: 58 évet.

Színésznő vagy címlapfotó?

Milyen a tökéletes díva? Áldott. Szépséggel, tehetséggel, szerencsével és különös emberismerettel van megáldva. Ad és adakozik, bűvkörébe von mindenkit, akire szüksége van, olykor pedig megejtően esendőnek mutatja magát. Játszik és szerepet alakít. Egészen addig, míg sztárjelmeze végleg a részévé nem válik. Elisabeth Taylor iskolapéldája a hollywoodi sztárnak. Karrierje tipikus képletből indul: az egykor színészi babérokra áhítozó anya 9 évesen bedobja a mélyvízbe, és csodák-csodája, a kislány akkor sem süllyed el, amikor kinövi a bájos gyermekszerepeket. Amíg A nagy derbi-beli (1944) partnere, Mickey Rooney Shirley Temple-höz hasonlóan "kiöregszik", Lassie (Fred M. Wilcox :Lassie hazatér, 1943) copfos kis pártfogója felnő – és a szerepei felnőnek vele együtt. Naiv lányokon és fiatalasszonyokon keresztül éri el a törékeny varázsú ’pillangó-kort” a Butterfield 8-ban (Daniel Mann,1960), majd jut el az érett nők dicséretéi a Nem félünk a farkastól (Mike Nichols, 1966) Marthájaként. Szerepek széles skáláját zongorázza végéig, mert Taylorral egyszerűen minden eladható. És a tévhittel ellentétben nem azért, mert szépsége mindenkit lenyűgöz, sokkal inkább azért, mert tehetségével és fegyelmezett viselkedésével az álomgyári futószalag leghangsúlytalanabb darabjait is képes megmenteni. Sőt! A Fox filmvállalat egyenesen az anyagi csődtől menekül meg Taylor segítségével, akit az MGM-től „kér kölcsön” a nemes célra, és még akkor sem hajlandó lemondani róla, amikor a színésznő betegsége több héttel tolja el a költséges forgatás dátumát. A Kleopátra (Joseph L. Mankiewicz, 1963) végül nem csak a nehézségekről és a hírhedt Burton-Taylor páros egymásra találásáról vált emlékezetessé, hanem Elisabeth rekord gázsijáról, aki kerek egymillió dollárt kapott a címszerepért, majdnem pontosan a tízszeresét addigi fizetésének. Ennyi pénzt színésznőnek még nem sikerült kialkudnia Hollywoodban.

Jane Russel neve szintén elég ahhoz, hogy moziba csalogassa a nagyérdeműt. Csakhogy az ő szerepeltetésétől nem várnak mást a rajongók (javarészt frontra induló katonák, akik a szívük alatt őrzik a dúskeblű hölgy merész fotóit), mint hogy a népszerű pin up girl (címlaplány) megelevenedjen: járjon, beszéljen, énekeljen. A filmélmény nem számít és nem is cél. "A komédiákon kívül nem sokra vittem a színészi pályán" – vallja magáról Howard Hughes felfedezettje, aki pályája során alig több mint húsz filmet forgat, és ezekre sem túl büszke. Pedig a modellből lett színésznő, anyjához hasonlóan, drámát és zenét tanult, s ha előbbit nem sikerült elég sikeresen kamatoztatnia, megpróbálkozik az utóbbival. Jane Russel azonban hiába énekel együtt akár magával Frank Sinatrával is, hangi adottságaira maximum a Szőkék előnyben (Howard Hawks,1953) kockáiról emlékszik a közönség, ahol ráadásul a kisugárzásban legyőzhetetlen Marilyn Monroe-nak asszisztál. A test ördöge köti gúzsba a szintén modellként debütáló Maria Schneider tehetségét is. A francia színész, Daniel Gélin lánya azonban nem lehetőségekben szűkölködik, hanem akaraterőben és önbizalomban. Az Utolsó tangó Párizsban (Bernardo Bertolucci, 1972) Jeanne-ja nem egy imázzsal jegyzi el magát, hanem egyenesen egy szereppel. Amilyen elkeseredetten küzdött névrokona, Romy Schneider, a cukormázas királylány szerepkör ellen, olyan elementáris erővel menekül Maria a botrányfilm okozta sokkélmény elöl. Habár a figyelemreméltó 19 éves lány a vásznon kacér, magabiztos és majd szétrobban a feszítő erotikus energiáktól, egy életen át nem heveri ki a Bertoluccival való munkát és a forgatás okozta traumát. Szexszimbólumnak lenni számára nem egyszerűen teher, hanem átok, igazi színésznőként bizonyítania pedig nem presztízskérdés, hanem a túlélés feltétele. S hiába látnak Schneiderben fantáziát olyan kvalitásos rendezők, mint Michelangelo Antonioni (Foglalkozása: riporter, 1975), René Clément (A gyerekfelügyelő, 1975), Jacques Rivette (Körhinta, 1978) vagy Franco Zeffirelli (Jane Eyre, 1996), nem tud szabadulni a mozis skarlátbetűtől. A gyötrelmesen skizoid állapot állandósul, s ő egy életre összeforr ezzel a provokatív szereppel. Valószínűleg mind Russel, mind Schneider boldogan cserélt volna valakivel, akinél a tehetség tiszta kisugárzását nem homályosítják el a látványos külső adottságok. Még akkor is, ha ezen az úton sokkal nehezebb megtalálni a kitörési pontot, és kétszeresen meg kell dolgozni az elismerésért és a sikerért. Annie Giraldot, aki saját bevallása szerint sohasem volt elég szép és vonzó, de még különösebben okosnak sem tartotta magát, átlagos lány volt átlagos reményekkel. Az ő anyja nem táplált hiú ábrándokat asz élettel kapcsolatban: ápolónő volt, s lányának is ezt a biztos szakmát szánta. Amikor Annie egy merész húzással színésznek állt, még nem sejtette, hogy éppen ez a középszerűség lesz később a legfőbb fegyvere. Girardot lett a francia mozi hétköznapi nőtípusa, a mindennapok gyakorlatias asszonya, aki nem fél kicsi lenni, és kicsinységében is tiszteletet érdemel. Jellemzően erős akaratú, független, szorgalmas, és gyakran magányos nőket alakított, karaktereit tetőtől-talpig valóság járta át. Nem csoda, ha a korai 70-es évek feminista mozgalmai előszeretettel tűzték zászlójukra a nevét. Annie, mint a jó üzletember, meglelte a színészet fekete foltját, azt a területet, amit még senki sem birtokolt. Kortársai közül mindenki csillogni akart, hódítani, mindenki különleges próbált lenni. Ettől lett éppen Giraldot a „más”, az egyéni, akinek voltaképpen nem akadt riválisa. Nem volt ő tipikus díva, sokkal inkább ikon, mérföldkő az európai filmtörténetben.

„Színésznőt keresek, nem manikűröslányt!”

Bár az eredetileg Girard néven anyakönyvezett művésznő a középszer megtestesítőjeként foglalta el méltó helyét a filmművészetben, a nagy kiugrást egy csöppet sem átlagos figura jelentette számára. Mert hiába végzett kitüntetéssel a Conservatoire de Paris-ban, fogadta tárt karokkal a Comédie Francaise, hódította meg a rádiót, a televíziót, és a párizsi éjszaka klubokat, filmes debütálása a Tizenhárman az asztalnál (Trieze a Table, 1955) című alkotásban nem sikerült fényesen. A sikerhez kellett egy értő szem, és persze nem utolsósorban egy olyan név, amely kétségkívül sokat nyom a latban. A mentor Luchino Visconti lett, aki, hiába dobták be Brigitte Bardot és Pascale Petit nevét, „Színésznőt keresek, nem manikűröslányt!”felkiáltással a viszonylag ismeretlen lányra osztotta a Rocco és fivéreinek (Luchino Visconti, 1960) női főszerepét. Nehéz feladat volt az akkor még ugyan szintén kezdő Alain Delon mellett érvényesülni, akire a rendező szinte szerelmes rajongással tekintett, s a gondosan megkomponált film kockáiból egy mártír portréját rakta ki a vásznon. Naidja, a meghurcolt utcalány sokkal összetettebb, vitathatóbb és jóval kevésbé hálás karakter. Bár övé a véráldozat, nem ő az abszolút szimpátia várományosa. Naidja a megtért bűnös, akit Rocco szerelme megvált, de megmenteni nem tud. Halálakor a néző nem őt siratja, hanem a krisztusi habitussal felruházott bokszolót. Girardo mégis remekelt: eszköztelenségével, természetességével, hitelességével meghódította a kritikusokat. Nem hiába látta meg benne Jean Coctea a háború utáni nemzedék "legszebb drámai temperamentumát". Ugyanebben az évben egy másik utcalány, Gloria, aki Nadiához hasonlóan elveszett nőként egy férfi szerelmétől megváltást remélve találkozik végzetével, meghozza a várva várt Oscar díjat Elisabeth Taylornak. Már-már méltatlan, ahogy három egymást követő évben elviszik előle a pálmát. Sem az Esőerdő Megye (Edward Dmytryk, 1957) című, az Elfújta a szél nosztalgiáját idéző nagyszabású polgárháborús mozi, sem a két Tennessee Williams-feldolgozás, a Macska a forró bádogtetőn (Richard Brooks, 1958) családi drámája, és a feszültségtől vibráló pszichothiller, a Múlt nyáron, hirtelen (Joseph L. Mankiewicz, 1959) nem teljesítette be álmait az akadémiai gálán. Igaz, a Tennessee Williams-adaptációk óvatos sejtetésekbe burkolt „felnőttmeséi” erősen szembe mennek mind az akkori hollywoodi cenzúra irányadó elveivel, mind a nagy amerikai álommal, s ezen a hiteles, rendkívüli alapossággal kidolgozott alakítások sem segíthetnek. A megtörtént esetet alapul vevő Modern kaméliás hölgy (Butterfield 8 -Daniel Mann, 1960) végül nem a színészi játékkal ér célt, hanem a valósággal. Taylor ugyanis itt nem játszik, hanem többé-kevésbé önmagát alakítja. A karizmatikus tekintetéről és árnyalt játékstílusáról ismert díva teljesítményét csak fokozzák az egyéni traumák, mert következő Oscar-nyertes szerepében (Nem félünk a farkastól), mely voltaképpen Richard Burtonnel kötött házasságának mélységeit és magasságait, valamint az ekkoriban kezdődő alkoholizmusát skicceli vászonra, ismét remekel. A Butterfield 8 tragédiába torkolló zaklatott háromszögtörténetét szintén Taylor magánélete hitelesíti. A közbeszéd ebben az időben nem tartja sokkal többre a színésznőt, mint az általa alakított örömlányt, aki felborít egy tisztességes házasságot. Rajongói felháborodva reagálnak Taylor legújabb hódítására: Debbie Reynolds férjére. Pontosan ez az oka annak, hogy Liz megtépázott renoméját féltve nem akarja elvállalni a szerepet és a forgatás bojkottálását tervezi, amiről később is rossz emlékeket őriz. Paradox módon azonban éppen ezek az elfojtott indulatok, a frissen átélt élményektől fűtött jelenlét emeli Taylort a vágyott magasságokba, míg az elesett, mély együttérzést kiváltó Gloria sorsán keresztül sikerül elfogadható magyarázatot adnia gyarlóságára.

„Színésznő vagyok, nem kurva!”

Taylor zűrös magánélete és gyakori válásai legalább annyira foglalkoztatták közönségét, mint alakításai. Ugyanakkor, habár a világ legszebb asszonyaként tartották számon, mégsem ő volt az, akinek a frontra induló amerikai katonák a képét a szekrényükre szegezték, vagy akinek életnagyságú mása a repülők oldalán díszelgett. Pedig a maga módján Liz is támadást intézett a kor szigorú erkölcsei ellen, amikor a Macska a forró bádogtetőn több jelenetét sokat sejtető kombinéban játszotta végig, mint ahogy az is mély nyomokat hagyott közönségében, amikor több sminkben, mint ruhában kecses Kleopátraként hengeredett ki egy drága perzsaszőnyegből. Ez a királynői jelenség mégis megközelíthetetlen maradt. Túlságosan tökéletes, megszentségteleníthetetlen és elérhetetlen volt a rajongók számára. Szívesebben választották Jane Russelt, akivel gyakrabban lehetett találkozni a magazinok címlapján és a különböző propaganda körutakon, mint a moziplakátokon. Debütáló filmje, A törvényenkívüli (Howard Hawks,1943 ) olyan pikánsra sikeredett, hogy a cenzúra rögtön betiltotta, és még három évig nem engedte bemutatni. A szigorú Hayes-kódex legfőképpen a színésznő erkölcstelenül mély dekoltázsa ellen emelt kifogást, Hughes azonban nem volt hajlandó újravágni a westernt, így Jane, hála a hírverésnek, gyakorlatilag már a film bemutatása előtt sztár lett. Nem csak a híre előzte meg, de rendhagyó módon második szereplése, amely egyébként egy kevésbé testhezálló drámai alakítás (Young Widow-Edwin L. Marin, 1946) volt, előbb került a mozikba, mint a vitatott Hughes-film. Több országban betiltották az Utolsó tangó Párizsbant is, igaz, majd harminc évvel a Russel-botrány után már a nyílt színi meztelenkedés volt az ok. A filmet egyenesen „művészetnek álcázott nyílt pornográfiának" titulálták, s az összes kópiáját megsemmisítésre ítélték Olaszországban. Maga a rendező, akit közszemérem sértésért négy hónapi felfüggesztett börtönre ítéltek, is csak titokban őrizhetett meg egy példányt. Nem csak a cenzúra és a közönség prűdebb fele, de maga Maria Schneider is felháborodott. A fiatal színésznő lelkében ugyanis maradandó károsodásokat okozott a rendezővel való munka, olyannyira, hogy soha többé nem állt szóba a később kultikussá lett film alkotójával, s habár Brandoval egy életen át barátok maradtak, többé nem beszéltek a forgatáson történtekről. Később Schneider több helyütt nyilatkozta, hogy Bertolucci, a „hájas, izzadó strici” manipulatív módszereivel megalázta, s Brando asszisztálásával gyakorlatilag megerőszakolta őt. "Soha ne vedd le a ruhádat egy középkorú ember kedvéért, aki azt bizonygatja, hogy ez valójában művészet." – mondta később. Bertolucci, aki kezdetben hárította és különböző okokra vezette vissza Maria vádjait, a színésznő halála után megkövette áldozatát, s igazat adott neki. Egykori sztárja a közös munka után megfogadta, hogy többé nem vetkőzik a vásznon. Olyannyira kerülte a kínos témákat, hogy először elvállalta A vágy titokzatos tárgyának (1977) főszerepét, majd alig három hét után faképnél hagyta Luis Bunuelt, aki utolsó filmjének múzsájául választotta volna őt. 1976-ban pedig egy szex-jelenet felvétele során egyszerűen kisétált a Caligula (Tinto Brass-Bob Guccione, 1979) című botrányos elő- és utóéletű erotikus filmdráma forgatásáról, s meg sem állt az első elmegyógyintézetig. Később, amikor távozása okairól kérdezték, öntudatosan a média képébe kiáltotta, amit annak idején Bertolucci fejéhez szeretett volna vágni: „Színésznő vagyok, nem kurva!” Maria a művészet és a vágyott karrier oltárán feláldozta a testét, s voltaképpen eladta a lelkét is Bertoluccinak, akit később magával az ördöggel azonosított. Noha az Utolsó tangó Párizsban látszólag másról sem szól, mint színtiszta erotikáról, a mélyrétegekben folyó belső folyamatok tökéletesen reflektálnak az ifjú színésznő félelmeire is. A film zsenialitása éppen abban rejlik, ahogy két idegen lelki krízisét kivetíti a külvilágba, s a legdurvább testi tortúrákba oltva mutatja meg. A mozi nem véletlenül lett hatásos. A feszültség valódi volt. És a tragédia is átütött a valóság vásznán. Schneider élete végéig cipelte a film keresztjét, alkoholba és drogokba menekült, számos túladagolást és öngyilkossági kísérletet követően különböző elvonókúrákkal és elmegyógyintézeti kezelésekkel próbálta feledni élményeit, míg testi frusztrációit azonos neműek szerelmében igyekezett feloldani.

Színész, nő, ember

Abban, hogy egy sztár az életfogytig cipelendő „közterhek” elől a függőségbe menekül, ma már nincs semmi. A tény szinte sztereotípiává nőtte ki magát. A hírességek egymásnak adják a kilincset az elvonókon, a közönség meg, mint valami ókori dráma kórusa, felváltva hördül fel vagy mond vivátot a gyógyult kedvencre. És ezt a poklot szinte mindenki megjárja, legyen kisebb vagy nagyobb sztár, szerencsétlen vagy szerencsés, boldog vagy boldogtalan. A sikerre nincs gyógyszer. Csak oldószerek léteznek, melyekben a titkolt félelmeket, a jó adag whiskyvel lenyelt stressz-labdákat, és „könnyedén túlélt” csalódásokat fel lehet oldani, fogyasztásra alkalmassá lehet tenni. Mert ha maga az élet is szereppé válik, akkor nincs idő és nincs tér megélni az emberi érzéseket, amelyek így kénytelenek egészségtelen utakon távozni a szervezetből. Jane Russell, akiért a fél világ rajongott, s szinte bárkit megkaphatott, csak egy dolgot nem tudott a szépségével elérni: az anyaságot. S bár később három gyereket adoptált, s örökbefogadási törvények egyszerűbbé tételének élharcosává vált, magánéleti problémái és színésznőként való sikertelensége elöl ő is az alkoholhoz menekült. Maria Schneider nem titkolta a szenvedélyeit, nem titkolta a gyakori gyógykezeléseket sem. Betegségét úgy hordozta körbe a világban, mint egy véres kardot, mint egy húsba kódolt vádiratot a férfi ellen, aki erőszakosságával tönkretette az életét. Mintha magánélet és a vászonlét szorosan összefonódva létezne, s képtelen volna elválni egymástól. Liz Taylor voltaképp a közönség szeme láttára, a mozivásznon habarodott bele élete szerelmébe, Richard Burtonbe. Szerelmük emlékműve a Kleopátra. Aztán a zajos kapcsolat túl a hálószobán, a pletykalapokban és moziban is folytatódott. A makrancos hölgyben reneszánsz derűvel álcázva kerül a nyilvánosság elé a szenvedély, az indulatok örökös párharca, a rivalizálás, melynek során Elisabeth rászokik az ivásra, hogy lépést tarthasson férjével. A Nem félünk a farkastól kockáin már egy slampos és túlsúlyos Taylorral találkozhatunk, aki az alkoholista Martha szerepéhez húsz évet öregszik a vásznon és hízókúrába kezd. Talán még nem is sejti, hogy a tükörből jövőbeni önmagát látja visszatekinteni, a nádszálvékony derekát soha többé nem szerzi vissza, ahogy azt a csillogó sztár-imázst sem, ami adottnak és öröknek tűnt. Különös módon Annie Giraldot, akivel egy év különbséggel születtek, s ugyanabban az évben ugyanaz a karakter hozta meg számukra a sikert, szintén kedvelte az erőszakos, macsó férfiakat, s nem különben egy forgatás során talált rá az igazira. Mégpedig éppen azon, ahol nevet szerzett. Rocco legádázabb fivére, aki a filmben kioltja Annie életét, a valóságban a társa lesz. Renato Salvatorival Párizs és Róma között ingázva élik se veled, se nélküled kapcsolatukat. Szakításukkor, illetve férje későbbi halálakor Giraldot, a mindenkori erős nő, összeomlik, depresszióba, alkoholizmusba és öngyilkossági kísérletekbe menekül. És voltaképpen ezt is viszontlátjuk filmbe oltva, igaz, a tragédia mélységeit itt még csak egy szerep kedvéért éli át a színésznő. A Meghalni a szerelemért (André Cayatte, 1970) Francoise Gaillant története, amely nem csak, hogy valóban megesett, de óriási port kavart hazájában. A tanárnő saját diákjával esett szerelembe, majd a hatalmas társadalmi nyomás, s a rosszindulatú össztűz hatására a börtönben öngyilkosságot követett el. Élet és vászonlét furcsa egymásra rímelése, hogy Annie később szinte ugyanezt éli át, ahogy megaláztatásban is része lesz, amikor érdemtelenül és ok nélkül parkoló pályára kerül.

„Nem én hagytam el a mozit, az fordított hátat nekem”

Elveszíteni a népszerűséget csak egyetlen tünékeny pillanat, mégis meghatározhatatlan, hogy mikor következik be. Melyik az a pont, ahol a siker elhagyja az ember, amikor rajongók százezrei egyszerre fordulnak el idoljuktól. Elisabeth Taylor az egyik pillanatban még méltató kritikákat zsebelt be a Makrancos hölgyért, a másikban közölték vele, hogy az igéző Boleyn Anna (Charles Jarrott, 1969) szerepéhez túl öreg és túl vaskos. Hiába volt nagyobb sztár, mint Burton, férje mellett ezúttal egy fiatal, feltörekvő színésznő, Geneviève Bujold foglalta el a helyet. És Taylor fejéről, hiába ütötte az angol királynő lovaggá, s hiába foglalta el minden idők legjobb színésznői között az előkelő 7. helyet, lekerült a korona. A kiöregedő nagyasszonyt eztán egyre ritkábban és egyre kevésbé hangsúlyos produkciókba hívták szerepelni. Ugyanebben az időben egy másik kontinensen Annie Girardot-nak, aki gőzerővel és fogyhatatlan lelkesedéssel végigdolgozta a hetvenes éveket, leforgatta több mint 100 filmjének a nagyobb részét, köztük vígjátékokat és nemzetközi produkciókat, a '80-as évek közepétől szintén csökkent az ázsiója. Habár elvileg Annie szerepkörének nem ártott az öregedés, a színésznő ötvenen felül mintha megszűnt volna létezni. A jóval ritkábban foglalkoztatott Jane Russell már tíz évvel korábban szembesült a szomorú valósággal, ami elől a reklámok világába, a Broadway színpadaira, majd a televízióba menekült. Ugyanez a biztonságos világ fogadta be a szenvedélybetegségeivel szélmalomharcot folytató Maria Schneidert is. És habár halála után a francia kultuszminiszter a szabadságra vágyó modern nő szimbólumaként emlegette és nagy művészként emlékezett rá, azokban az években senki sem hiányolta a vászonról. Később Franco Zeffirelli dobott számára egy apró mentőövet a Jane Eyre-beli Bertha szerepével 1996-ban, de akkor már csak kevesen tudták beazonosítani, hogy ez a nő és az a nő, aki annak idején Brando oldalán felgyújtotta a vásznat, ugyanaz. Maria a megviselt és magányos elmebeteg feleség bőrében mintha ismét a világ szemébe kiáltotta volna minden sértettségét, holott eddigre már gyógyultnak nyilvánították a testét, az agyát, de nem a lelkét. Mintha a saját szomorú karikatúráját játszotta volna el a betegeskedő, alkohol- és drogproblémákkal kezelt Taylor is Az ifjú Toscaniniben (1988). Érdekes módon éppen Zeffirelli filmjében, aki a Nem félünk a farkastól után tökéletesen elhanyagolt Makrancos Katáját menteni próbálta a sikertelenségtől. Liz gyakorlatilag azt a szerepet alakította, amelyet az életben is: a kiöregedő dívát, aki az elismerés utolsó morzsáiért küzd. Csakhogy a világ időközben megváltozott, ahogy az elvárások és a játékstílus is. Az a fajta mesterkéltség és teatralitás, amivel a színésznő megközelítette a szerepet, a Velencei Filmfesztivál közönségéből csak szánalmat és nevetést váltott ki. A filmet sohasem mutatták be, a megszégyenült sztár azonban látszólag fittyet hányt a visszhangra és tovább építgette díva-imázsát, az egyetlen dolgot, amely az egykori ragyogó karrierből megmaradt. A csillogást gyémántokkal pótolta, amelyekkel mellesleg saját ékszerkollekciójának kibocsátásakor jól keresett, az elismerést jótékonysági akciókban, az elveszített ifjúságot pedig fiatalabb férfiak társaságában kereste. Girardot hasonló dolgokban próbálta meglelni a boldogságot, ám az ő életében teljesen máshová kerültek a hangsúlyok. Amíg magánvállalkozásai, filmstúdiója és revüszínháza, csődbe mentek, neki sikerült a nagy visszatérés. Az ő őrangyala is egy régi alkotótárs volt: Claude Lelouch, aki több filmen keresztül hűen kitartott mellette. Amikor 1995-ben a Nyomorultak újraértelmezett verziójában Annie alakítása kiérdemli a legjobb színésznőnek járó Cesart (összesen háromszor nyerte el), a színésznő a díjkiosztón könnyek között hálálkodik a közönségnek, hogy nem felejtette el. "Látjátok, még nem haltam meg. (…) Nem tudom, hogy én hiányoznék-e a francia filmnek, de nekem az nagyon hiányozna, őrülten, eszeveszetten, fájdalmasan."- szónokolja remegő ajkakkal. Évekkel később, túl az utolsó nagy dobáson, a komoly elismerést kiváltó Zongoratanárnő (Michael Haneke-2001) ellentmondásos anya-szerepén, betegen és elesetten, már sokkal rezignáltabban nyilatkozik: „Nem én hagytam el a mozit, az fordított hátat nekem”. Nem csoda hát, ha ott szeretné befejezni pályáját, ahol elkezdte: a Comédie Francaise színpadán. Azonban ez már nem adatik meg neki. Az Alzheimer-kór éppen azt veszi el tőle, ami egy színésznőnek a legfontosabb: az emlékezetét. Még utoljára megrázó módon eljátssza saját magát Nicolas Beaulieu Így múlik el az élet (2008) című dokumentumfilmjében, mely a színésznő és a rettegett kór küzdelméről szól. Aztán nem telik bele egy év, és Girardot azt is elfelejti, hogy egykor színésznő volt. És talán ő a szerencsés. Nem kell végignéznie, ahogy a karrierje oszlásnak indul, nem kell tiszta tudattal szembenéznie a veszteségekkel. Végigélnie, ahogy a fiatalság után elvész a megbecsülés, elvész a kíváncsiság, majd lassan, apránként és fájdalmasan elpárolog az élet. Nem kell szemeznie egy ködös emlékképpel a porosodó fekete-fehér fotókon és a régi filmfelvételeken. A képpel, ami marad, a képpel, ami nem öregszik velünk, a képpel, ami túlél bennünket. A személyiség azon részével, ami itt marad. Viva la Díva!

A tánc - A Párizsi Opera Balettje

2011. máj. 28. 22:16 - írta SoSa

még nincsenek kommentek
Kategóriák: Kritikák, 2011
Címkék: A, Balettje, Opera, Párizsi, tánc

Megjelent: Mozinet

Frederick Wiseman több mint harminc éve szakadatlanul gyártja a dokumentumfilmeket. Közelképbe hozta a törvény, a munka, a halál világát, de még a húsról is forgatott. Összetéveszthetetlen módszere a láthatatlan kamera trükkje. Nem kérdez, nem kommentál, nem historizál, jelen van, együtt él tárgyával, majd a rögzített anyagnak szerkezetet ad – megszemélyesítve azt. Közel három órás opusában a balett megfoghatatlan, éteri miliőébe olvad bele. Amíg a színpadon a tökéletesen komponált, könnyed lépések kifejezőereje von bűvkörébe, addig a takarás homályából feszülten koncentráló arcélek rajzolódnak ki. A próbateremben az előadás mozdulatokra bomlik, imágó-állapotban kínlódik és küzd a születésért. Hihetetlen fegyelem és kitartás, olykor pedig kétségbeesés, s bizonytalanság teszi megejtően emberivé ezt a rejtett világot. Degas táncosnői elevenednek meg itt, akik az öltöző sötétjében két vállukat leejtve csendesen pihennek, fájó lábukat ápolják, vagy fáradtan rogynak a parkettre. Az alapos voyeur azonban nem éri be ennyivel. Beles a varrodába, a sminkszobába, a tárgyalóba, a mosodába, ahol az elpiszkolódott balettcipők várnak tisztításra, de felsétál a tetőn működő méhészetbe is. Mintha egy álombéli, tiltott dimenzióban kalandoznánk, választ lelve mindarra, ami a Fekete hattyú nyomán felmerült bennünk. Nem intézményt vagy társulatot találunk, hanem lüktető organizmust, amely az élet minden vetületét magában foglalja a születéstől a halálig. Mindazt, ami a mozdulatok titokzatos hullámhosszában látensen ott vibrál. Bon voyage!

A sasvadász fia

2011. máj. 26. 22:32 - írta SoSa

még nincsenek kommentek
Kategóriák: Kritikák, 2011
Címkék: A, fia, sasvadász

Megjelent: Mozinet

A tavalyi Mediawave-en az Országos Diákzsűri díját nyerte el Renè Bo Hansen „sztyeppefilmje”, melynek színes, szélesvásznú látványorgiája érzékeket és lelket gyönyörködtető példamesét formál a vásznon. A Mongólia által megigézett rendező voltaképpen tapasztalatai esszenciáját nyújtja át ebben az alkotásban. Hansen ugyanis mintegy előtanulmányképpen több dokumentumfilmet készített már erről a vidékről és útkereső gyermekeiről. A legnagyobb nemzetközi visszhangot a nagyon hasonló kiindulási alapra helyezett Miga’s Journey váltotta ki, melynek címszereplője, csakúgy, mint A sasvadász fiában, elindul a nagyvárosba, hogy megtalálja a testvérét.

Hansen első fikciósában kicsit finomít a hangnemen. A kemény valóságot a hagyományok misztikus palástja alá rejti, és élvezettel vész el a végtelen puszta szépségeiben, melyeket tradicionális folk-dallamokkal cizellál. Maga a történet semmi újat nem hoz, csak újrafogalmazza a régi tanulságokat. Sem a mondanivaló, sem a kivitelezés nem ismeretlen, de az óriáskerékre sem azért ülünk fel, mert újdonságszámba megy, hanem azért, mert szeretjük. Néha jó megváltoztatni a perspektívát, kényelmes tempóban a város fölé emelkedni, és lenézni – önmagunkra. Ezt a fajta lélekturizmust ígéri a svéd rendező német koprodukcióban elkészült keleti mozija is. Kis hőse, a sasvadász fia, a nomád világ szikár, de őszinte normái elől a civilizáció felé igyekszik kitörni, míg nézője retúrjegyet vált az elveszített ártatlanságba. Hiába: a mennyország is csak nézőpont kérdése. A kisfiú próbára teszi a szerencsét és az isteni gondviselést, útja során találkozik jóval és rosszal, hagyományok és álmok ütköznek meg egymással, felbukkannak az alapellentétek, úgy, mint öreg és fiatal, helyes és helytelen, ősi és modern, szabadság és börtön. Kiderül, hogy minden viszonylagos, a kaland lényege nem a fizikai, hanem a belső utazás volt, a dolgokat megoldani pedig nem erőből, de hittel kell. Az a bizonyos sas, a hallgatag útitárs, a hűséges barát meg úgy lebeg felettünk, mint az elveszett világok ősi bölcsessége, tekintetét pedig a lelkiismeret éles szemeként szegezi ránk. És amíg Bazarbai, akár a legkisebb királyfi, elindul hetedhét országon túlra, mi magunkba szívjuk a hegyek időtlen nyugalmát, és hagyjuk, hogy a széllel száguldó vadlovak a szabadság képzetét keltsék konvenciókba betonozott lelkünkben. Jó elveszni a végtelen látóhatárban, belemerítkezni a ragyogóan kék égbe, és találkozni az eredendő tisztasággal, amit mélyen magunkban őrzünk. Minek is ide a történet?

Ollókezű Edward

2011. máj. 5. 16:21 - írta SoSa

még nincsenek kommentek
Kategóriák: Kritikák, 2001, 2011
Címkék: Burton, Deep, ollókezű

Megjelent DVD-n!

Megjelent: Mozinet-offline

Tim Burton szereti a szörnyszülötteket. Az elesett, ok nélkül meghurcolt, az emberinél is emberibb „más” kategória képviselőit, akik kilógnak a sorból, s bár nem akarjuk észrevenni, valahol ma- gasan felettünk állnak. Egyéni vizuális megközelítéssel rögzített példameséit humor, irónia és társadalomkritika hatja át, melyeknek élét mindig tompítja a kifigurázott valósággal szembeállított fantáziavilág, ahol a dolgok már-már tökéletesek és csaknem bosszantóan egyszerűek. Ám az ideák sorra csorbulnak ki a társadalom vaskalapos szabályrendszerén, az éteri lelkek pedig száz sebből vérezve menekülnek vissza saját biztonságos kis „bolygójukra”. Burton teremtményeit rokonítja, hogy alapvetően jók. Túl ártatlanok ennek a világnak, amellyel végül mindig konfrontálódni kényszerülnek, s így vagy úgy, de általában ők húzzák a rövidebbet. Első kreálmányainak egyike Ollókezű Edward a rendező kamaszkori rajzáról lépett elő, s megfogalmazza mindazt a szorongást, magányt és kívülállóságot, ami a különc tiniben, később az egyéni hangot megütő művészben tombol. Ez a fehér arcú, kivörösödött szemekkel a világra csodálkozó, már-már gothikusan sötét figura máig a mester kedvenc alakja. Ahogyan a szerepet többek között Tom Cruise elől elhappoló Johnny Depp, aki Chaplin-mozikból igyekezett ellesni Edward kifejező mimikáját, is szinte alkotótárssá lett az évek során - hasonlóan a film különleges hangulatú aláfestő dallamait jegyző Danny Elffmann-hoz. A közös gyerek, Edward, a birodalmát sötét kísértetkastélyban felépítő professzor (az 50-es évek Hammer-horrorjainak sztárja, Vincent Price utoljára itt lép kamera elé) félbemaradt műve, szinte tökéletes. Miután megálmodója jobblétre szenderül, az árvát egy hozzá hasonlóan kiközösített Avon-ügynök igyekszik „szocializálni”, mivel az ollókezekkel megáldott ifjú költészeten és kifinomult etikett kódexeken nevelkedett. A varázslatos kastélykertből egyen házak, egyen autók, s többé-kevésbé egyen emberek közé csöppen, akikről mérhetetlen kreativitással és együttérzéssel lenyisszantja a fölösleget, hogy láthatóvá váljék valódi személyiségük. Csakhogy az emberi természetnek árnyoldalai is vannak, s a tapasztalat soha sem győzheti le az előítéletet, az irigység viszont képes lerombolni a legőszintébb odaadást is. Az ódon kastély vaskos könyvei pedig sehol sem említik a tíz perc hírnév, a szerelem, a féltékenység vagy a hálátlanság fogalmát. Azaz a mindent leíró lexikonok elfeledkeztek egy apró, ám számottevő passzus rögzítéséről: Ember.

Norvég erdő

2011. ápr. 21. 22:38 - írta SoSa

még nincsenek kommentek
Kategóriák: Kritikák, 2011
Címkék: erdő, Norvég

Megjelent: Mozinet

Anh Hung Tran elégikus munkája a Velencei Filmfesztiválon mutatkozott be a nagyvilágnak. Sem az alapmű, sem az alkotó nem ismeretlen a közönség számára. Murakami Haruki regénye, amely egy tragikus háromszögtörténetet mesél el a hatvanas évek tokiói diáklázadásai idején, megjárta a bestseller listákat, a vietnámi rendező pedig A riksás fiú című filmjéért Arany Oroszlánt, A zöld papaya illatáért, amely egy Oscar-jelöléssel is büszkélkedhet, Cézar-díjat kapott. Az adaptáció, akár az eredeti, hallgatag, óvatosan rétegzett mű, s valódi elmélyülést követel befogadójától. Ahhoz, hogy élvezni tudjuk ezt a mozit, ki kell lépnünk a stresszek mindennapok korlátozott szabadságából, s bele kell simulnunk a film kimért, de egyenletes ritmusába. Mert az ázsiaiak még értékelik az idő végtelenségét, „meghallják” a csendet, és megértik az impulzívan lüktető szüneteket.

A Norvég erdő a tinédzserkort épp csak maguk mögött hagyó hősei egymásra hagyományozzák a fájdalmat, mely a maga titokzatos módján vonzóvá teszi őket, s nem találják a kiutat a tragédia mókuskerekéből. Megtartani azt, aki talán ott sem volt, feldolgozni a veszteséget, melyet nem értünk, túlélni, amikor az elmúlás homályba borítja a mindennapokat, nehéz feladat. Felnőtt feladat, amelyben lehetetlen rutint szerezni. Naoko (Rinko Kikucsi), aki a szeretett lényt veszítette el, befelé menekül, bánatban és önostorozásban pácolódó csonka lelke fölött egyre inkább elhatalmasodik a határtalan téboly. Vatanabe (Kenicsi Matszujama) egy baráttól búcsúzott és egy szerelmet kapott örökül. Elkeseredetten küzd az érzés illúziójáért, miközben a valóságban él, de valóságos kapcsolatait valamiféle torzszülött hűség szorításában távol tartja magától. Két nő és két világ között őrlődve küzd a felelősséggel, hiszen akit megszelídítesz, az a tiéd. Választani muszáj, de hol az önzés és önvédelem közötti határ, és mitévő legyen az ember a lelkiismeret sosem halkuló szavával? A Beatles címadó dalára „komponált” mozi súlyos csendekkel, hosszú snittekkel, kristálytiszta, éles képekkel kíséri a lélek húrjain elpengetett dallamot. Mintha mindaz a feszültség, kétkedés és vágy, amelyet szereplői szemérmesen elfojtanak, kivetülne a semlegesnek tűnő környezetre. Szimbolikusan visszatükröződik a fák szélborzolta koronáján, megül a végtelen mezőkön, kiabál a magányos, sziklás tengerparton és belefagy a hófoltos, fekete földbe. Mert ezt a lesújtó, mégis felemelő tortúrát nem látni kell, még csak nem is elképzelni, át kell élni, be kell lélegezni. Nincs kibúvó!

A belgrádi fantom

2011. ápr. 14. 22:43 - írta SoSa

még nincsenek kommentek
Kategóriák: Kritikák, 2011
Címkék: A, belgrádi, fantom

Megjelent: Mozinet

Amíg Tito Havannában ünnepelteti magát, népe egy másik hős előtt hódol – titkon, a máskor néptelen belgrádi éjszaka sötétjében. Abban a dicsőséges tíz napban titokzatos idegen borzolja a kedélyeket, aki egy lopott Porschén száguldozva vezeti meg a rendőrséget, azon keresztül pedig az egész hatalmi gépezetet. Ő a szerbek Robin Hoodja, aki elveszi az elnyomóktól a korlátlan uralom jogát, és visszaadja a népnek az illúziókat, bebizonyítva hogy a megrendíthetetlennek tűnő rendszer nem mindenható. Csak így hívják: A Fantom. Történik mindez 1979-ben, egy évvel a vezér halála, 12 évvel a kommunista rendszer széthullása előtt. Abban az időben, amikor az autótolvajlás még „úri muri”, és azt a pár elszánt sebességmániást, aki időnként elköt egy járgányt, egyszerű nyilvántartani.

Vlada Vasiljevic tündöklését és bukását Jovan Branislav Todorović dokumentumfilmes feszítette vászonra. A belgrádi fantom hivatalos minősítése szerint akciófilm, valójában azonban hibrid műfajjal állunk szemben. A szerb rendező alkotása legalább annyira dokumentum-, mint játékfilm, hiszen az eredeti szereplők beszélő fejes múltidézése időről-időre átvált a sztori visszafogottan retrós színvilágú leképezésébe. Ráadásul ez az autós üldözésekkel tarkított mozi nem heroizál. Minimalista, az elbeszélés módja pedig majd annyira pártatlan, mint egy rendőrségi rekonstrukció. A történet mélylélektani vetületei, a végig szótlan főhős háttere, személyisége és motivációja balladai homályban marad – ahogy az egy igazi legendához illik.

Menedék

2011. ápr. 7. 22:46 - írta SoSa

még nincsenek kommentek
Kategóriák: Kritikák, 2011
Címkék: Menedék

Megjelent: Mozinet

François Ozon némi kis kitérő – egy kosztümös melodráma (Angel) és egy szárnyas csecsemőről szóló fantasy mese (Ricky) – után visszatért a mélyen emberi drámákhoz. A francia film legújabb hullámának jeles képviselője a Menedékkel tulajdonképpen befejezte tíz évvel ezelőtt megkezdett gyász-trilógiáját (Homok alatt, Utolsó napjaim, Menedék). Az alapszituáció, híven a rendező eddigi munkáihoz, szokásosan nyakatekert és sokrétű. Egy aranylövést túlélő nő egyszerre szembesül terhességével és a szeretett férfi elvesztésével. Az események színtere ismét egy eldugott, idilli nyaraló (akárcsak az Uszoda esetében), ahol a tökéletesen elveszett, magányos nő halott szerelme homoszexuális öccsének karjaiban talál válaszokra és emberi melegségre. A gyakorlatilag kétszereplős mozi sejtelmes hangulatát csak tovább fokozza a szereplőválasztás. Az állapotos nő figuráját a valóban anyai örömök előtt álló Isabelle Carré hitelesíti, míg a férfi főszerepet egy „amatőr”, a vásznon a Menedékkel debütáló Louis-Ronan Choisy zeneszerző kapta, aki a film zenéjét is jegyzi.

Természetesen most sem a meghökkentő, már-már polgárpukkasztó cselekményen van az igazi hangsúly. Ez csak a felvetés, amely kiragadja a nézőt a megszokottból, gondosan felépített világát miszlikbe aprítja, majd újrarendezi a mozaikokat. Mert ugyan miért is kellene mindent felcímkézni, beazonosítani, besorolni az évezredek óta tökéletesíthetetlen rendszerbe? Minek elnevezni szerelemnek, boldogságnak, kapcsolatnak, minek felelősséghez kötni vagy sztereotípiákkal megterhelni? A Menedéket a felszín alatt lappangó drámák feszítik, amelyek azonban nem pattannak ki látványosan. Rá kell jönnünk: életünk történéseit talán nem is kell feltétlenül összefüggésrendszerbe ágyazni. Előfordulhat, hogy nincs szükség magyarázatra sem. Látni és láttatni – ez az ozoni aranymetszés szabálya. A lényeg, hogy észrevegyük, mennyivel sokszínűbb a világ, mint azt feltételeztük. Ozon esélyt ad arra, hogy kitágítsuk a határainkat, s újragondoljuk az életet, ami talán intelligensebb, mint sejtettük. El kell fogadnunk, hogy nem minden az, aminek látszik, és az emberek sem feltétlenül azok, akiknek látni akarjuk őket. Attól, hogy gyermeket vár, még nem lesz valaki anya, hiába erre van berendezve a teste. Egy homoszexuális igenis megkívánhat egy ellenkező neműt, hiába korlátozza be az érdeklődése. A vágy pedig nem feltétlenül testi eredetű, hiába kennek mindent a hormonokra. A dolgok relatívak, ahogy a szépség is az. És a gyász is. Nem fekete. Nem fehér. Mert a bánat sohasem átlagos. De mi az, hogy átlagos?

Womb - Méh

2011. ápr. 7. 20:50 - írta SoSa

még nincsenek kommentek
Kategóriák: Kritikák, 2011
Címkék: , Méh, Womb

Megjelent: Mozinet

Az anyám a szeretőm, a szeretőm idegen, az idegen nő az ajtóban az anyám, az apám én vagyok, de akkor én ki vagyok? A Womb – Méh nem víg-, hanem végjáték. Sötét jövőkép az emberiség végnapjairól, amikor a morális kapaszkodókat elveszítve, a tudomány vétkes eredményeit kihasználva oly távolra kerülünk a humán létezés lényegétől, hogy gyakorlatilag halálra ítéltettünk. Fliegauf Benedek, aki mindig is szeretett lélekmélyen kotorászni, megint személyiségünk sötétebb felébe kormányoz minket. Mindezt előre megfontolt szándékkal, jó értelemben vett hatásvadászattal, igen rafináltan előkészített összhatásra törekedve. Filmje tele van az idegrendszer megzavarására alkalmas képi- és hanghatásokkal. A majdnem kietlennek tűnő zord sziget, ahol az alig kivehető látóhatár semmiféle reménnyel nem kecsegtet, mintha az önként száműzetésbe vonuló kósza lelkek találkozóhelye lenne. Neutralitása egyfajta születések közötti köztes lét állapotába ringat. Oda, ahol jó és rossz egymásba olvad, akár az ég és a tenger, akár Isten és ember. A nyugtalan zajaláfestéssel körített meditatív utazáson elvi, erkölcsi és filozófiai síkokon kell átverekednünk magunkat a helyzet egyetlen logikus feloldásáig.

Az emberiség amióta csak létezik, lázad a halál ellen, s akár a legelvetemültebb akciókra képes, csak hogy legyőzhesse. A klónozás valamiféle csoda lehetőségét rejti magában. Új esély, melyért azonban a lelkünkkel kell fizetnünk. A nő, aki hosszas várakozás után elnyeri, majd nagyon röpke együttlétet követően elveszíti élete szerelmét, úgy dönt, saját gyermekeként hozza újra a világra. A szinte szeplőtelenül fogantatott magzat maga a bűn, ezúttal Szűz Mária hitbe kódolt alázata valami perverz, természetellenes küldetés oltárán áldoz. Vajon ugyanazok a gének más körülmények és impulzusok hatására ugyanazt a személyiséget produkálják? Az egyszer volt boldogság reprodukálható-e úgy, ahogy az ember? És még ha mindent adott is, figyelmen kívül hagyhatjuk-e az idő-faktort és a kiiktathatatlan lelkiismeretet? A Womb nem csak formavilágát tekintve letisztult, a dialógusok szintjén sincs túlbeszélve, a színészi játék pedig főképpen a mimikára és a testbeszédre szorítkozik. Itt a jelenlétek mesélnek. A szinte kézzelfogható feszültség teremtőerővel bír. Egy nyomasztó közegbe helyezett nehéz dráma körvonalazódik az állandósult szorongás világában, ahol még a leghétköznapibb vagy a legboldogabbnak tűnő pillanatok sem felszabadultak. Mert a bűn felkentjei nem menekülhetnek az alapképlet szorításából.

Pál Adrienn

2011. márc. 17. 14:45 - írta SoSa

még nincsenek kommentek
Kategóriák: Kritikák, 2011
Címkék: Adrienn, Pál

Megjelent: Mozinet

A kamera egy utópia embertelenül letisztult díszleteit idéző szürreális térbe gázol. Kiterjedése meghatározhatatlan, mélysége feneketlennek tűnik. A nyugtalanul vibráló monitorok szinkronban sípolva követik a csendesen halódók utolsó szívdobbanásait. A túlsúlyos nő hátat fordít és közönyösen majszol. Akkor is bele-beleharap a zsebében lapuló szendvicsbe, amikor a még alig kihűlt testet a boncterem felé vontatja. Az ormótlan kórházi klumpa reménytelenül koppan az alagsor kövezetén. A mennyezeti neon zavartan hunyorog. Még mindig nem szokott hozzá az elmúláshoz. Ugyanaz a fásult liftes nő, és ugyanaz a hatvanas évekből itt felejtett, vidám tánczenét sugározó kopott Szokol kíséri útjukon a halottakat már húsz éve, amióta a nő először belépett ide. Errefelé a halál munkaköri kötelesség, az évek renyhe egykedvűségben telnek. A kórházon túl sincs más, csak a kilátástalan semmi. A férfi a nappaliban, aki egy hatalmas terepasztalon babrál nap, mint nap, idegen. A nő, aki a tükörből bambán visszabámul, szintén az.

Ennek a történetnek nem Pál Adrienn a hőse, vagy maximum csak annyira az, mint Beckett Godot-ja. Ennek a történetnek más hőse van: Piroska. Piroska pedig abszolút nem hőstípus. Az élete unalmas, monoton és cseppet sem irigylésre méltó. Ápolónő egy kórház elfekvő osztályán. A külseje sem irigylésre méltó. Egyetlen szenvedélye, az evés, akaratgyengeségre ítélte, napjai békés kérődzésben telnek. És nem irigylésre méltóak a kapcsolatai sem. Van ugyan vőlegénye, kettejük között azonban hatalmas szakadék tátong, melyet már egyikük sem tekint kihívásnak. Barátja is csak egy van, s az nem Márta, aki egy telefonhívásra megjelenik az ajtóban, hanem az a Pál Adrienn, akit a nő 10 éves kora óta nem látott, s akivel mintha anno Piroska személyisége és élete is másik városba költözött volna. Amikor pedig a halál fehér köpenyes, robosztus angyala valami különös kényszer folytán az egykori lelki társ nyomába ered, minden a feje tetejére áll. Mintha Piroska nyitva felejtett ajtókon vagy egy száguldó vonat ablakán át meglesné az életet. A mások életét, ami… lehetne akár az övé is? A felszínen persze alig látható a változás. Minden csak a mindennapok lassú, s csöppet sem látványos ritmusában moccan meg. Mégis valami a vászonhoz szegezi a nézőt, aki lélegzetvisszafojtva drukkol egyetlen lélek sorsáért, miközben a saját megváltásáról szinte el is feledkezik. Piroskának rá kell jönnie, hogy többé már nem Pál Adrienn a fontos, hanem Fodor Piroska, és sohasem a keresés tárgya számított, csakis a voltaképpeni keresés, ahogy a cél és az út relációjában is mindig maga az út a lényeges. Ez pedig egy olyan road movie, melynek magányos hőse nem ül autóba, maximum vonatra, esetleg metróra száll, vagy csak úgy gyalog vág neki az ismeretlennek. Mert neki, aki húsz éve be van zárva a halál szinusz görbékkel határolt a hermetikus világába, talán még a sarki közért is távoli, felfedezésre váró kontinensnek számít.

Kocsis Ánes már elsőfilmjével, a Friss levegővel, borzongatóan pontos képet festett a hitehagyott, elidegenedett társadalomról, a magányosan ottfelejtett, reményvesztett egyénről, a teremtett világban való létezés fonákjáról. A Pál Adriennel tovább árnyalja a képet úgy, hogy „a kevesebb több” elvét még művészibb szintre, a minimalizmust egyenesen tökélyre fejleszti. Nem magyaráz, bemutat, még inkább megmutat, szembesít. Humorral finomított félreérthetetlenül éles képet, voltaképpen karikatúrát tart elénk. Lecsupaszítja a valóságot, minden zavaró hatástól megtisztítja, hogy még szembetűnőbbek legyenek a körülöttünk, rajtunk, bennünk uralkodó antagonisztikus ellentétek, a kiáltó hiányállapotok. Átütő hatásúvá válnak a tartalmatlanul tovaszáguldó napok, belénk hasít a meg nem élt élet, de feldereng a kitörési pont is! Kocsis hősei kevésbeszédűek. Minden ott van a mozdulataikban, az őket körülvevő tárgyakban, a pillantásokban, amiket váltanak, vagy éppen nem váltanak. Gábor Éva alakítása a színészi játék taníthatatlan elemére épül: a jelenlétre. A teljesen amatőr főszereplő szerepformálása a taoista Wei Vu Wei (nem cselekedve cselekedni) elvét idézi. Beletörődő, fáradt passzivitása, szenvtelen tekintete, rezzenéstelen, maszkszerű arckifejezése súlyt ad a háttérben zajló magasabb rendű folyamatoknak, hitelesíti az útkeresést, és elemeli a történetet a hétköznapiság szintjéről. Mindehhez járul az a gondosság, amivel Kocsis Ágnes elrendezi a mozaikokat a készülő portrén, mely képek, hangok, hangulatok pontosan regulázott rendszerévé áll össze, végül szelíden a dramaturgiailag, esztétikailag fontos részletek felé irányítja figyelmünket. Fillenz Ádám operatőr képi játékai, térrel, fénnyel, kompozícióval hipnotizáló vizuális trükkjei pedig olyan kiszolgáltatottá teszik képzeletünket, mint Alicet Csodaország örökké változó arányai. Mert itt már semmi sem pontosan az, mint aminek látszik. Íme, egy dráma drámai fordulatok nélkül, egy kereteitől megszabadított szabadon hömpölygő, át- és továbbgondolandó történet, egy pátoszmentes happy end késleltetett katarzissal.

Szerelmek háza

2011. febr. 24. 14:07 - írta SoSa

még nincsenek kommentek
Kategóriák: Kritikák, 2011
Címkék: Háza, Kaurismaki, Mika, Szerelmek

Megjelent: Mozinet

Túl a tanulságon, ahol az idősebb Kaurismäki torztükrén keresztül megdöbbentően pontos képet kapunk kicsinyes, akarnok egónkról, képesek vagyunk remekül szórakozni a párkapcsolatok agyoncsócsált, mégis kimeríthetetlen „anatómiáján”. Mert a forró Brazíliában élő rendező meg tudja mutatni a finnek érzékeny, de jól rejtegetett lelkének vérbő mélységeit is. Ebben a filmben minden felszabadul, aminek fel kell szabadulnia, s habár rendkívül extrém helyzeteken, és karikaturisztikus mellékalakok segítségével, de a köpcös, kopaszodó párterapeuta spontán, és csöppet sem tudatos önterápiája sikeres lesz. Persze ehhez alaposan össze kell kuszálni a szálakat, vadidegenek töltik meg a pokoli börtönné vált egykor idilli otthont, előkerülnek a frusztrációk és az elemi ösztönök, felszakadnak a sebek, de feloldódnak az évtizedes blokkok is. Van itt minden lében kanál jó barát, aki Dávid létére előszeretettel alakítja Góliátot, az ellenpólusban pedig ott a kissé hóbortos kebelbarátnő, aki gésának öltözve érzi magát igazán elemében. Az extrák között feltűnik a maffiózó anyós, a striciként tevékenykedő mostohatestvér, nyomukban a gerlepárként turbékoló zsarukkal. A vágy titokzatos tárgya természetesen a jól bevált nyíltszívű prostituált, akit a fél alvilág üldöz. Szex, hazugság, félreértések, meg a véletlenek csalfa összjátéka röpíti a nézőt a parádés végjátékig. A Szerelmek házának „ajánlata” azonban mégsem javallott otthoni használatra, mivel a kúra fokozottan tűzveszélyes, s nem csak a terápiás céllal alkalmazott alkohol mennyiségét tekintve!

Fehér nászéjszaka

2011. febr. 12. 19:38 - írta SoSa

még nincsenek kommentek
Kategóriák: Kritikák, 2011
Címkék: Fehér, Kormákur, nászéjszaka

Csehov Ivanovjának alapképlete egyszerű. A darab voltaképpen egy hétköznapi dilemma drámává érlelt színpadi vetülete. A kérdés: egy megfeneklett élet újrakezdhető-e, egy friss szerelem megválthat-e a korábbi bűnök alól, egyáltalán a hűtlenségre felmentésül szolgálhat-e a saját lelkünk megmentésének sürgető kényszere? Hiszen ha nincs jó és rossz, csak a létezés összetett kérdésfeltevései, akkor a bűn is szabadon értelmezhető, viszont a lelkiismeret önálló, tudatilag nem befolyásolható egységként funkcionál. A színpadon is otthonosan mozgó Kormákur, híven az íróhoz, mesterien vegyíti a drámai műfajokat. Sajátos Ivanov-adaptációjában a tragédia a múlt, a komédia a jelen bizonytalanul keveredő cselekményszálában képviselteti magát. Az Idő így másodlagossá válik, ahogy a felfokozott érzelmi állapot eredetét is nehéz meghatározni. Nem az a fontos, sírunk-e vagy nevetünk, csakis a katarzis számít. A 2009-es Titanic Filmfesztivál közönségdíjas filmjének eszmei mondanivalóját ezen felül zseniálisan megkomponált képek és egy egészen eszelős kompánia köríti. Az eldugott északi szigeten a maga módján mindenki bolond, de a maga módján szinte mindenki szabad is. A felesége elvesztése után második házasságára készülő irodalomprofesszor erkölcsi vívódásait a rendező némi balkáni derűvel és leheletnyi latinos tűzzel szelídíti, a tanulság pedig már-már groteszk: „ha 10 percnél tovább boldognak érzed magad, akkor kényszerzubbonyban a helyed”.

Egy jobb világ

2011. febr. 10. 23:01 - írta SoSa

még nincsenek kommentek
Kategóriák: Kritikák, 2011
Címkék: Egy, jobb, világ

Megjelent: Filmkultúra

Vajon mi történik, ha valaki megpróbál a krisztusi tanítások szerint élni, ha kővel dobálják, kenyérrel „vág vissza”, ha pofon ütik, szelíden odatartja a másik arcát is? Susanne Bier Arany Glóbuszt nyert és a legjobb idegen nyelvű filmek kategóriájában Oscarért versengő munkája szó szerint leképezi a szituációt. Aztán továbbgondolja, eljátszik vele, és mint a hógolyót, hozzánk vágja. Lássuk, ki mit kezd vele!

Igen, mi szeretnénk világbékét, áhítozunk az egykori mennyországi harmónia és a megfoghatatlan örök boldogság után, de eszünkbe se jut, hogy tehetnénk is érte valamit, hinni benne pedig a lelkünk mélyén balgaságnak tűnik. Az Egy jobb világ arra keresi a választ, maradt-e még az emberben emberiesség? Már-már didaktikus módon szembeállítja azt a bizonyos való világot, az erőszak, az agresszió, a türelmetlenség világát, a szinte már csak idea szinten létező másikkal, a jobbal, a szebbel, az igazzal. Pontosan azzal, amiről könyvekben olvasunk, amit a mozivásznon látunk, s amit megadó mosollyal mesének címkézünk fel. Az emberek társadalmának kicsinyességét, cselekedeteink értelmetlenségét pedig csak tovább ellenpontozzák a tökéletesség érzetét keltő harmonikus természeti képek, amelyek időről-időre szinte „véletlenül” beúsznak a néző látóterébe. Bier, aki mindig is szívesen időzött el a humanoid létezés alapkérdéseinél, s élvezettel kotorászott az emberi kapcsolatok bonyolult rendszerében, megint lelki fröccsel kínálja nézőjét. Ahogy annak idején az Ütközések (Paul Haggis) is tette, megütközteti a bennünk lakozó jót a rosszal, ismét bizonyítva, hogy végeredmény mindig nézőpont és helyzet kérdése, nem titkolva azt sem, hogy a dolgokon felülemelkedni nem csak a nehézkedés okán nehéz.

Az Afrikában dolgozó Anton folyamatosan ingázik. A házassága tönkremenőben, az őt rajongásig szerető gyerekeihez pedig igazi vasárnapi apaként viszonyul: csak a kellemes felszínt látja. Az orvos két, tökéletesen különböző világban próbál egyszerre helytállni. Teljesen mást él meg a munkájában, az idegen normákkal és szinteken működő távoli országban, s mást az idilli környezetben lévő otthonában. A fekete kontinensen a háború alaphelyzet, az erőszak hétköznapi, a hála mégis kézzelfogható, s az ember állatiasságában is őszinte tud maradni. Itt Anton valóban hős lehet, életeket ad vissza, s mindezt képes az előítéleteken, sőt ítéleteken felülemelő alázattal végezni, mellyel mély tiszteletet vív ki magának. Hazatérve, ahol ő is csak ugyanolyan átlagpolgár és átlagszülő, mint a többiek megdöbbenve tapasztalja, hogy a civilizáció nyájas kebelében épp úgy háború zajlik, mint a forró szavannában, csak éppen a frontvonalak belül húzódnak. Habár az apró-cseprő bosszúságok végtelenül jelentéktelennek tűnnek fel egy olyan párhuzamos dimenzióból szemlélve, ahol a túlélés a tét, úgy tűnik, a jólét sem ment meg a kísértéstől, sőt! A fogyasztóvá degradált embert egyre nagyobb vágyakra sarkallják az illúziók illékony képei, melyek végül mindannyiunkat eltávolítanak valódi önmagunktól. Ez az állandósuló diszkomfortérzet pedig másokban találja meg levezetését. Anton egy ártatlan játszótéri incidens során szembesül a felismeréssel, amikor két marakodó gyerek szétválasztása közben ráront a marcona apa, és sűrű átkozódások közepette felpofozza a jó szándékú békítőt. Az alaptermészeténél fogva békés orvos nem vitatkozik, hanem okos enged, szamár szenved alapon tovább áll, de hiába a józan érvek, képtelen elmagyarázni a revánsot követelő gyerekarcoknak hogy ebből az egyenlőtlen küzdelemből tulajdonképpen ő került ki győztesen. Abban a pillanatban egyszerűen megszégyenül két fia és a jóra éhező, de keserű csalódások útján tapasztalatokat gyűjtő iskolatárs előtt. Nehéz beismernie magának, de az a pofon fáj, tényleg fáj. Ez az a pont, ahonnan olyan egyszerű és indokolt lenne hasonulni, beolvadni, törleszteni. Mert, ahogy a gyerekek megállapítják: van, aki másból nem ért. Anton azonban, már csak nevelő célzattal is, a becsületesebb utat választja, a céltalan agressziót bölcs derűvel fogadva odatartja a másik arcát is. A meggyőzés eszközei másodszor is hasznavehetetlennek tűnnek. Anton visszatér a missziós kórházba, hogy újra nagy lehessen és erős, de kétségei elkísérik, s megjárja a saját erkölcsi poklát, miközben a gyerekek a maguk módján igyekeznek kiköszörülni az igazságon esett csorbát.

Ugyanis a történet nem áll meg ezen a ponton, a felnőtt erkölcsi dilemmáinál. Az óvatosan elsikált sérelem, a mélyen lappangó sértettség lecsapódik és tovább dolgozik az ártatlan, de megalkuvást nem ismerő gyermeki lelkekben. Anton fia világosan látja, hogy apja szelídsége a sokkal egyértelműbben kivehető fizikai síkon nem működik. Működik viszont valami más. A messziről érkezett új fiú rettenthetetlen bátorsága, aki patrónusaként óvja az örökös csúfolódás célpontjává vált fogszabályzós Eliast. Mert az idegen korán megtanulta: a fogat fogért elve hatékony eszköze lehet a túlélésnek. Tiszteletet kiváltó cselekvő magabiztossága mellett Anton figyelmeztető szavai, miszerint az erőszak erőszakot szül, s nem vezet semmi jóra, üresen, hasznavehetetlenül zuhannak a semmibe. De vajon honnan a harcedzett veteránok eltökélt indulata egy 12 éves fiúban? Elias nem tudhatja, hogy barátjának elszántsága a halállal szemben érzett tehetetlen dühének levezetése. Christian, aki nemrégiben veszítette el az anyját, konok tagadásba és önvédő agresszióba menekül. Gyermeki daccal küzd az igazságtalanság ellen, érinthetetlenné akar válni, hogy többé ne kelljen átélnie a fájdalmat. A felszínen és felszín alatt hömpölygő indulatok végül kisebbfajta vulkánként törnek fel a kisvárosi idill békésnek tűnő felszínén, amikor az események szerencsétlen láncolata folytán a közérthető, de igen veszélyes gyermeki bosszú kis híján tragédiába torkollik. A halál közelsége pedig ismét átírja a kis, egyéni történelmeket, s a világ nem, de a nézőpont változik. Fontosságok cserélődnek fel, a kicsi nagynak, a nagy kicsinek tűnik, és hol van már az a pofon! Mert egyértelmű, hogy semmi sem egyértelmű, nehéz bármiben is megkapaszkodni a sivárságban és érzelmi káoszban, az igazság pedig megfoghatatlan szubsztanciának tetszik a messzi horizonton. A dráma nem a valós sebek mentén sajog, viszont mintha egy pillanatra reflektorfénybe borítaná a rejtett összefüggéseket, s hirtelen más színben tűnne fel minden. Az árnyékok elenyésznek, s kirajzolódik a dolgok valós szerkezete. Az emberi kapcsolatok szövevényéből egészen egyszerű felépítmény bukkan elő: a szeretet kis tornya. És ennyi az egész…

Hiteles másolat

2011. jan. 6. 20:34 - írta SoSa

még nincsenek kommentek
Kategóriák: Kritikák, 2011
Címkék: Abbas, Hiteles, Kiarostami, másolat

Megjelent: Mozinet

Mi hitelesíti az eredetit? Maga a hit. Ha egy festményt áhítatba merített évszázadok tesznek valódivá, változtat-e valamit a befogadás minőségén, ha az utókor rafinált kémiai vizsgálatai bebizonyítják: egy másolatot imádtunk? Ha két embert veszekedni látunk hátulról, s kiderül, hogy a vitapartner egy harmadik személy volt a telefonvonal végén, nem ugyanaz a feszültség fut-e végig a gerincünkön? És ha azt gondoljuk, hogy egy megcsömörlött házaspár sértetten vacsorázik a szomszéd asztalnál, számít-e, hogy valójában alig ismerik egymást? Abbas Kiarostami tulajdonképpen ezen felvetés mentén játszadozik el a lehetőségekkel úgy, hogy összetett filozófiai felépítménye köré egy önmagában is élvezhető játékfilmet von. A Hiteles másolat intelligens, finomművű munka a megértésről, a dolgok kettős természetéről és a látszat álságos máya fátyláról. Mindezt Juliette Binoche elképesztően őszinte és William Shimell, a brit bariton meglepően természetes játékmodora teszi élővé.

A Hiteles másolat hősei idegenek. Az egyik a művészetről ír, a másik adja-veszi azt. Parttalan vitájuk eredeti és másolat kapcsolatáról azonban csak apropó az ismerkedésre, melynek során a történelemmel átszőtt toscanai vidék andante kíséri kettősüket. Sejtelmesen visszatükröződik a szélvédő üvegén, napfényből ablakot rajzol a szoba falára, vagy lustán elnyújtózik a fákkal szegélyezett országút mentén. Az idill egy félreértés folytán izgalmas játékban folytatódik. A gondtalanul ballagó pár hirtelen feleséget és férjet alakít, a kellemesnek ígérkező randevú egy megfeneklett nász végnapjaiba torkollik, az udvariasan tapogatózó mondatok kemény vádakká transzformálódnak. Habár a dráma résztvevői csak mímelik a valóságot, a feltörő érzések valósak, a fájdalom éles, a könnyek igaziak. Túl az egyéni drámákon a megértés síkjai észrevétlenül egyre újabb rétegekkel gazdagodnak, átvilágítva a személyes és a társadalmi lét temporalitását. Kiarostami mesterien ragadja meg és rögzíti a „finom remegéseket”, a mesélő pillanatokat, amelyek a felszínen folyó esztétikai vitát felülírva levisznek a történet mélyrétegeibe. Aztán a férfi-nő kapcsolat relációjától szinte észrevétlenül eljutunk az ismétlődések és reflexiók világába. Az iráni rendező első nyugat-európai munkája tradíciókon, vallásokon és kultúrákon ível át, végül gyakorlatilag kirakja a modern befogadói élmény képletét. A kortárs művészet azzal, hogy gondolkodást vár el és reflexiókra késztet, magába olvasztja befogadóját, aki így az alkotási folyamat részese lesz.

Kalandozások Apaországban

2011. jan. 1. 21:18 - írta SoSa

még nincsenek kommentek
Kategóriák: Tanulmányok, 2011

Megjelent: Filmkultúra

Van-e tisztább és őszintébb a csendben, közösen végzett munkánál? Amikor agy és kéz egyszerre mozdul, a gondolatok békében pihennek a tudat mélyén, a néma összhang minden szónál ékesebben beszél az összetartozásról. Amikor nem látni, hol végződik az egyik, s hol folytatódik a másik. Egységben a tájjal, egységben az Idővel, egységben egymással. Talán ez a boldogság. Ez, ahogy apa és fia csendes egyetértésben mézet gyűjt. Férfimunka ez, komoly dolog. A fiú büszke, hogy részt vehet a felnőttek által élt nagybetűs életben, az apa büszke, hogy megoszthatja mindezt a fiával. Ők ketten egyek a teremtésben. Jakup a kezdet, Juszuf a folytatás. Két test, egyetlen lélek késleltetett partíciói. Ahogyan a keresztények is egynek tekintik az Atyát és a Fiút. Évszázadok tapasztalata hitelesíti tehát ezt a kapcsolatot. Mert az apa is volt fiú, s a fiú is lesz egyszer büszke apa. A Méz (Semih Kaplanoglu, 2010) erős, hosszan mélázó képei voltaképpen az élet folytonosságáról mesélnek. Egyszerűen, markánsan, a filmben ábrázolt természet közeli emberek nyers őszinteségével, megtisztítva az érzelmeket a sablonos patetizmustól és az erőltetett magyarázatoktól. Szavak helyett hangulatok mesélnek, bölcselkedés helyett ott vannak a sokatmondó pillantások. A fiú mindig felfelé néz, szerepe az odaadó tisztelet, az apa szelíden lefelé tekint. Sohasem leereszkedően, sokkal inkább valami ösztönös cinkossággal. Az a cinkosság ez, amivel lopva lehajtja a fiú reggeli tejadagját, mert tudja jól, hogy az ki nem állhatja a gőzölgő fehér italt. Az egyébként félénk gyermek dadogása pedig feloldódik az apai szeretetben, legféltettebb titkait is csak az érdes tenyerű, széles vállú férfi fülébe súgja bele. Láttunk már ilyet. Azt, ahogy a gyermek hűen követi apját, osztozik a munkán és osztozik a mulatságon. A Biciklitolvajok (Vittorio de Sica,1948) Brunoja szinte árnyékként követi apját jóban és rosszban, a koldusszegény Antonio pedig utolsó fillérjein étterembe viszi a fiút. Apa és fia a semmi romjain felülírja a valóságot, és úgy dönt, ahelyett, hogy belesüppedne a nyomor boldogtalanságába, egy pillanatra megengedi magának azt a luxust, hogy élvezze az életet. Ebédet rendelnek, s bort isznak, mint a szomszéd asztalnál a gazdagok. Mindketten tudják, hogy kilépve az utcára a különbségek ismét láthatóvá válnak, s a kilátástalanság utoléri őket. Ez pedig megkeseríti a legédesebb bort is. Antonio a kettőjük közötti felemelő közösségre utalva igyekszik menteni a helyzetet. „Mi bármit megtehetünk, mert férfiak vagyunk."- mondja.

Atya, fiú, lélek

De férfinak lenni jelent mást is, nem csak a férfias mulatságokat. Felelősséget jelent, önfeláldozást és kikezdhetetlen erőt. Atticus Finch (Gregory Peck) a Ne bántsátok a feketerigót! (Robert Mulligan, 1962) megingathatatlan ügyvédje a tárgyalótermen kívül is harcol az igaz ügyért. Ha kell, a testével fedezi védencét, személyében magát az igazságságot, amelyért akár meghalni is képes volna. Nem feddéssel, nem hosszas szónoklatokkal okít, hanem saját, megfellebbezhetetlen példájával, mely félárva gyermekeit arra ösztönzi, hogy követve apjukat a felvadult, lincselni kész tömeg és a bajba került férfi közé vessék magukat, s az igazság tiszta hangjával szerezzenek érvényt a mindenkori emberi jogoknak. Dan Evans (Christian Bale), a Börtönvonat Yumába (James Mangold, 2007) hőse, szintén a végsőkig kitart az elvei mellett. Kezdetben a pénz motiválja, amellyel családját megmentheti a földönfutó léttől. A falábú férfit ezért vállalkozik az öngyilkos kalandra, hogy egy veszélyes bűnöző fegyveres kísérője legyen. Amikor a küldetés életveszélyessé válik, a bandita pedig szintet emberszabásúvá lesz szemében, már nincs visszaút. Ezen a ponton már saját fia megbecsülése a tét. Az emberi igazságok megkérdőjeleződnek ugyan, a végső igazsághoz, az erkölcsi értékekhez azonban nem férhet kétség. S ez az, amit a férfinak nyomatékosítania kell a fiúban, akit döntésével túl korán családfővé avat. Mert a talpig becsületes farmer előbb megy a halálba, mint hogy szavahihetőségét veszítse a majdani férfi előtt, akinek elszámolással tartozik életével és cselekedeteivel. Egy kemény világ kemény döntései ezek, melyek már a heroikus régiók felé repítik a rettenthetetlen Vadnyugattal megtámogatott Dant, akinek halálát még a rosszfiúk is megkönnyezik. Ezzel szemben de Sica neorealizmusból érkező hőse, Antonio megmarad a földön, s gyarló módon megbukik. A világ igazságtalansága egyetlen kiutat hagy számára: ha meg akarja tartani nehezen megszerzett munkáját, ellopott biciklije helyett kénytelen lopni egy másikat. Beáll a sorba: becstelenné lesz. Bruno pedig veszélyesen hirtelen felnő abban a pillanatban, amikor tolvajjá vált, megszégyenített apja kalapját felemeli a földről, leporolja, s átnyújtja a végleg megsemmisült, könnyező férfinak. Ez az a pillanat, ahonnan a bűnözők, az elmebetegek a lejtmenet kezdetét datálják, amelyet elkorcsosulásukért okolnak. A csalódás pillanata. Kusturica (A papa szolgálati útra ment, 1985), aki mindenkor a balkáni népség túlélő humorába csomagolja a legnagyobb drámákat is, finomít az érzésen. Malik nem veszíti el teljesen az apjába vetett hitét, de meginog. Nem akkor marad egyedül, amikor apa „szolgálati útra”, azaz a kommunisták börtönébe megy egy politikainak álcázott szerelmi ügy miatt, hanem akkor, amikor talpig gőzbe burkolva magányosan álldogál a vonat mellett, ami hosszas várakozás után a távoli száműzetés helyszínére szállította. A fetisizált apa legnagyobb meglepetésére nem őt, hanem meggyötört anyját szorítja először magához. Pedig tudnia kellene: kettejük férfias világában nincs helye a nőnek. Dolgozik, küzd, akár egy férfi, a család erős bástyája, mégis csak az apa-fiú kapcsolat statisztája marad a Méz-béli anya is, csakúgy, mint a Biciklitolvajok önfeláldozó asszonya, míg a Ne bántsátok a feketerigót! gyermekhősei mögül teljesen el is tűnik az anya-figura. Olyannyira, hogy a leánytestvér szinte fiúként nevelkedik, fiú módjára öltözik, játszik, sőt verekszik is, ha kell. Történetbéli „férfi szerepe” majdnem hangsúlyosabb, mint bátyjáé. Malik sem tesz mást, csak is ezt az őt megillető helyet követeli vissza a mindenható apafigura mellett. A féltékenység pedig egyre újabb bosszú-akciókat szül. A gyerek, aki még az áhított futball labdára gyűjtött pénzét is feláldozta azért, hogy rég nem látott szülőjével újra találkozhasson, és aki rajongó lelkesedéssel, szeretettől remegő ajkakkal hallgatta az első híreket messzire szakadt apjáról, meghiúsítja a házaspár légyottját, de sorra meghiúsítja apja egyéb kalandjait is. Utóbbit nem anyja kedvéért vagy az apa lelki üdvéért, hanem tiszta gyermeki önzéstől vezérelve csakis önmagáért teszi. Hiszen ő is azért magolja szorgalmasan az iskolai köszöntő beszédet, és azért akar jó kommunista lenni, hogy az apja büszke lehessen rá. Ő az életben mindent az apjáért, az apjának tesz. Ugyanezt az odaadást várja cserében. Kevesebbel nem éri be. Mert neki a világ még ekkora.

Példátlanul

És ahol a világ apától apáig tart, ott még egy figyelmetlen apa, egy ködbe vesző szökevény is többet ér, mint egy rossz apa. A kemény, marcona és meggyőzhetetlen apatípus ellen a film olykor kifigurázással tiltakozik (az Apádra ütök-féle vígjátéki vonal), máskor azonban a celluloid-analízis földbe döngöli, s győztesen túllép rajta. Valójában nehéz eldönteni, hogy ilyenkor a hivatkozási alapként felhozott szeretet diktálja-e az apai szigor megnyilvánulásait, vagy csak a céltalan rosszkedv, a társadalom, a mindennapok generálta általános csalódottság levezetéseképp jelenik meg az agresszió, a már-már militáris kegyetlenség. Az Ez a fiúk sorsa (Michael Caton-Jones,1993) című filmben Robert de Niro már nem először testesíti meg a vásznon a vaskalapos, mondhatni teljesen „nevelhetetlen” apát. Dwight Hansen családjával szemben tanúsított brutalitása végül kisebbségi érzéseiben lel magyarázatra. Egy férfi, aki nem bír veszíteni, nehezen viseli, ha a felesége jobb eredményeket, egyáltalán eredményeket produkál, ha a gyermekei, különösen a mostohafiú, többet ér el az életben nála, s aki a házastársi kötelességet valóban kötelességnek tekintve, képtelen feloldódni abban, a beteljesülés pillanatában pedig nem bírja elviselni az állítólag szeretett nő vonásait. Sokszorosan frusztrált személyiség, egy sokszorosan frusztrált társadalom végterméke. Éppen olyan, amilyenné az általa nevelt utódok válhatnak, ha hagyják magukat. Az engedetlenség, amely a határokat feszegető gyerekheccnek indult, a túlélés feltételévé válik Tobias "Jack" Wolff, a későbbi író számára. A vagány tinédzser, aki Jack London után keresztelte át magát, Dwight keze alatt újra az engedelmes Tobias lesz. Megpróbál odaadóan belesimulni az új rendszer diktátumaiba, s mindent elkövet, hogy megfeleljen az öncélú elvárásoknak. Még a legdurvább megaláztatásokat is elviseli, mert elhiszi, el akarja hinni, hogy ez így működik. Végül azért kell fellázadnia az egyetlen apakép ellen, amely „a szerető mostoha” személyében tör be az életébe, hogy jobb ember legyen, hogy majdan teljes életet élhessen. A film végén DiCaprio és De Niro szinte életre-halálra szóló küzdelmében, ahol voltaképpen a mindenkori igazság vesz elégtételt a sok éves elnyomáson, a zsarnokságon, szinte katartikus élményként csapódik le a nézőben a fiú erkölcsi és fizikális győzelme.

Jack London ifjú rajongója csak egy a társadalom által meg nem értett, a mozi varázspálcájával az egyén szimpátiájába csempészett muszáj-lázadók sorában. Ők azok, akiknek nem hagy más választást az élet, akik csak így, ezen az egyetlen módon hívhatják fel magukra a figyelmet. Cal Trask, az Édentől keletre (1955) hőse, ha nem lehet az a jó fiú, akiben apja bízik, akit nemzője egyenlő félként, partnerként kezel, kézenfekvő módon belebújik a renitens rosszfiú bőrébe. Nem azért, mert zsigerileg gonosz, ahogy azt folyamatosan ismételgeti, talán hogy legalább önmagával elhitethesse, hanem csakis azért, mert a jó fiú szerepét már betöltötték. Csakhogy választás mindig van. Éppen erről szól Steinbeck világhírű regénye, mint ahogy a választás, a timsel lehetőségét lebegteti meg a belőle készült film is. A nagyon fiatalon autóbalesetben elhunyt amerikai fétist, James Deant, a mindenkori lázadó kategóriájába gyömöszölte bele Hollywood, éppen úgy, ahogy Marilyn Monroet az örök szex-szimbóluméba. Furcsa mód valahol mindketten ebbe a szerepbe haltak bele, amivel végül azonosulni kényszerültek. Dean a szabályokra fittyet hányó aranyifjú, alig 25 évesen, egy mindössze három filmes életművet hátrahagyva, egy száguldó kocsiban lelte halálát. A sebességmánia is csak egy módja volt a határok feszegetésének. Renitensként ez volt a feladata, ahogyan az általa alakított figurának is. Cal megszállottan kutat régen köddé vált anyja, mint a benne lakozó rossz forrása után, akivel végül mégsem tud azonosulni. Elcsábítja bátyja mennyasszonyát, tette mögött azonban képtelen tagadni a valós érzelmeket. Végső kétségbeesésében a velejéig romlott anya képében szembesíti testvérét a mindkettőjükbe kódolt sötét oldallal, tettét azonban azonnal megbánja. A szabályos vonásaival szinte nőiesen lágy Dean azért is tökéletes választás a szerepre, mert az eredendően tiszta, jóra törekvő léleknek „ad arcot”, amely arra ösztönzi a tékozló fiút, hogy, a felé eleve előítéletekkel forduló apa szívének meglágyítására törekedjen. Amikor Cal komoly üzleti vállalkozásban kamatoztatja képességeit, hogy anyagi csődbe ment apján segítsen, lelkesen készül a nagy születésnapi meglepetésre, hogy büszkén apja kezébe nyomhassa az elveszített pénzt. A kivételezett Aron, hogy elrontsa öccse örömét, irigyen felülírja ikertestvére erőfeszítéseit azzal, hogy manipulatív módon eljegyzésének hírét nyújtja át ajándékul a hagyományos értékeket mindenek fölé helyező családfőnek. Ezzel keletkezik némi erkölcsi turbulencia, s felmerül a kétség jó és rossz megítélését illetően. Végül, lám milyen a választás törvénye, pontosabban a végzet választása, Káin és Ábel közül Káin kerül ki erkölcsi győztesként. Aron akaratgyenge bábként esik össze az élet súlya alatt, s az első komolyabb akadály elől rémülten megfutamodik. Cal viszont a megnyomorodott apa mellett marad, s ha nehezen is, de elnyeri annak megbecsülését. Az Elia Kazan-féle filmváltozat tehát felülírja a bibliai történetet. Ábel tökéletességében megfoghatatlan, küzdenie sem kell, s ha mégis, álszent módon, olcsón jut a győzelemhez. Káin ezzel szemben fejlődőképes. Ő az, akivel azonosulni lehet, mert az élet választások, hibák és újrakezdések sora. Éppen a küzdelem teszi megfoghatóvá, valóssá és értékessé.

Kódolatlan csatornákon

Ki tudná megmondani, hol az a pillanat, ahol valami átkattan? Mikor válik az imádott apából főellenség vagy kerülni való szánalmas rossz példa? S mikor lesz a trónörökösből letagadni való apaszomorító? Gerry Conlon (Daniel Day-Lewis) tudja a választ. Apja, a becsület mindenkori bajnoka, szilárd elveivel a szigorú és hithű Adam Traskot idézi, állhatatossága azonban szelíd megbocsátásban csúcsosodik ki. Mégis elrontotta. Akkor alázta meg először fiát, amikor az első gól büszkeségét egyetlen mondattal elsöpörte: „Les volt.” A becsület és saját fia közül a becsületet választotta. S hiába évtizedek gondoskodása, elnéző magatartása, s kitartó példamutatása, az apa elvesztette fiát, aki többé az esélyt sem hajlandó megadni véleménye megváltoztatására. Titokban pedig ugyanúgy sóvárog az önként eldobott apa után, ahogy az Édentől keletre hőse. Ha boldog akar lenni, a dohány illatát idézi fel magában apja egykor óriásinak tűnő tenyeréről. Ahogy Cal, úgy Gerry is azok közül a lázadók közül való, akik csak azért is rosszak akarnak lenni, akik azzal protestálnak, hogy tudatosan a törvényekkel szemben menetelnek. Olyan jól játssza szerepét, hogy végül sikerül is elhitetnie a világgal: ő a gonosz. Amikor pedig egy bombamerénylet miatt ártatlanul börtönbe kerül, ahova szándékán kívül apját is sikerül magával rántania, még mindig nem az öreg Giuseppe (Pete Postlethwaite) józanságát tartja követendő példának. Amíg a sovány, beteges férfi állhatatosan zsolozsmázza az Üdvözlégy-et, a fiú a szomszéd cella lakóinak társaságában LSD-vel könnyít a lelkén. És ha már apja után a társadalom is kitaszítottá tette, a hasonszőrűek barátságát keresi. A kemény, de velejéig romlott rosszfiú mellé csapódik, akit már-már apjaként tisztel. És elérkezik egy újabb sorsfordító pillanat, amelyet az ír rendező ismét nagyon plasztikusan ábrázol. A bebörtönzött IRA-vezető az angolok iránti gyűlöletét a fegyház zárt világában egyetlen személyre, a börtön parancsnokra vetíti le, s egy mozi délután alkalmával társai segítségével felgyújtja ellenségét. A szerencsétlenül járt ember elolthatatlan fáklyaként lobog, miközben s tűz és a vászon fénye által megvilágított arcok egyetlen nagy döbbenetben egyesülnek. A jelenetet groteszk módon festik alá a háttérben pergő film kockái, melyeken Don Corleone, a Keresztapa rekedt hangja szentesíti a lázadás kegyetlenségét. Mindeközben az olasz zöldségesről elnevezett ír apa, az egyetlen, aki a rettegett parancsnokkal emberi beszélgetésre volt képes, az emeletről, mint erkölcsi magaslatról szemléli a történteket. Ide tér vissza hozzá a feldúlt Gerry. És ezzel a rend apa és fiú között helyreáll.

Jim Sheridan megtörtént eseményeket feldolgozó megrázó erejű filmje nem véletlenül nem a Guilfordi négyek vagy Az igazság nevében címet kapta. Sheridan, aki a legjobb rendezőnek járó Arany Medvét vihette haza alkotásáért, az angliai törvényhozás egyik legnagyobb fiaskójának tartott eset mélyebb rétegeit feltárva, tudatosan az apa-fiú kapcsolatot helyezte az események fókuszába. Tette ezt arra a Day-Lewisra támaszkodva, aki nagyon is misztikus kapcsolatot „ápolt” apjával. A method acting megszállottjaként elhíresült színész, aki 15 évesen veszítette el apját, mindig is hiányolta életéből az apa és fiú közötti kötődést. Ezzel magyarázta fiatalkori kilengéseit, melyek egyértelműen párhuzamba állíthatóak Gerry Conlon viselkedésével, sőt részben emiatt hagyta ott a színpadot is. Saját állítása szerint ugyanis egy ízben, amikor éppen Hamletet, a dán királyfit játszotta, halott apjának kísértetével találta magát szemben. A félig angol, félig ír művész alakításával az IRA-robbantásokért ártatlanul elítélt család pere a törvénykezés elvont szintjéről egy sokkal személyesebb síkra került. Egy mindenki által ismert összefüggésrendszerbe, az emberi kapcsolatokba ágyazva a tragédia sokkal megfoghatóbbá, átélhetőbbé vált. Sheridan ráadásul ügyesen kiaknázta az alaphelyzet dramaturgiai adottságait. Az Apám nevében (1993) egy egészen szűk térbe, nevezetesen egy börtöncellába kényszeríti az érintett feleket, ahonnan nincs kiút. A fiú nem tud elmenni ajtócsapkodva, mert nincs hova, az apa nem tudja büntetni, mert nincs mivel. Elvették tőlük a kijózanító távolságot és elvették tőlük a szabadságot. Ezzel minden valamiféle súlytalan, tetszhalott állapotba került. A benne mozgók pedig mintha egy erőteljes vákuumhatás súlya alól igyekeznének szabadulni. Belegyömöszölték őket egy apró dobozba, a generációs feszültség négy fal közé szorítva tombol. Súlyosbítja helyzetüket, hogy még egymásra is vannak utalva, tehát muszáj lezongorázniuk a konfliktushelyzeteket, s muszáj dűlőre juttatniuk azokat. Ugyanakkor a két férfi voltaképpen újra felfedezi, megismeri egymást. Balsorsuk egy különleges ajándékkal lepi meg őket: az újrakezdés lehetőségével, a tabula rasa adományával. Természetesen az ilyen értékes adománynak mindig ára van: idejük kevés. Az apa, miután a két személyiség, minden, ami bennük jó és rossz, a purgatórium tisztítótüzében egyesült, dolga végeztével mehet. Akárcsak Cal apja, akinek a drámai események lezárásaképp csak a megbocsájtás szerepe maradt, a többi már az örökösök dolga.

Hiányzóna

Malik, Bruno, Juszuf, Cal és Gerry. Ezeknek a majdani férfiaknak nincs hatalmasabb motiváció az életben, nincs erősebb alap, mint a már-már rajongásig szeretett vagy éppen „rajongásig gyűlölt” apjuk. Apák, akik megkerülhetetlenek, akiknek bizonyítani kell, és apák, akikkel titkokat lehet megosztani, akikkel cinkosan össze lehet kacsintani, apák, akiknek a szavait még hosszú évek múlva is vissza lehet idézni, mert személyük beton biztosan áll az egyén történelmének talapzatán. Apa egyenesen maga a szeretve tisztelt vezér, akit óriási transzparensekkel köszöntünk szobrot állítunk neki, és képzeletben a legmagasabb érdemrenddel jutalmazzuk. Legalábbis abban az „apaországban”, amit Takó (Bálint András) felépít magának Szabó István személyes hangvételű, ugyanakkor merész áthallásoktól sem mentes filmjében (Apa - Egy hit naplója, 1966). Ebben az országban Apa a bátor harcos és a jóságos atya, az egyszemélyes hős, aki partizán és sportember, akinek ugyanakkor semmi sem olyan fontos ezen a világon, mint az egyszülött fia. Mert megtisztítva az életet minden sallangtól, lassacskán elfogynak a fontosságok. Amihez a legvégsőkig, foggal-körömmel ragaszkodik a halandó, az az élete. És amit még ennél is hevesebben oltalmaz, az az utódok élete. Mert a halállal is csak úgy egyezzünk ki, hogy bízunk benne: túlélünk – az emlékekben, s lesz, aki emlékezzen. Az a féltés, az az önfeláldozó odaadás, amellyel a Viggo Mortensen által alakított meg sem nevezett férfi védelmezi egy szem gyermekét John Hillcoat posztapokaliptikus víziójában, ennél is meztelenebb igazságra alapoz. Az út (2009) hőse megtehetné, hogy a kilátástalan jövő elől a nemlétbe menekül, ahogy az anya, a gyengébb nem képviselője meg is cselekszi. Csakhogy az apa-fiú kapcsolat mélyebben van kódolva. A férfi felelőssége az erő, feladata utolsó leheletéig fenntartani az életet, a jövő ígéretét, vagyis a fiút. Hiszen itt már nem csak az egyéni történelem, hanem a világ sorsa forog kockán.

Ahogy az apáké a jövő felelőssége, úgy fiaiké az emlékezés felelőssége. Szabó István félénk hőse azonban egyenesen ennek az emlékezésnek a fogságába esik. Minden fonák helyzet elől a saját maga által nagy műgonddal kialakított apakép mögé menekül. Valójában azonban mindössze három emléke maradt a doktorról, akit fájón korán elveszített. A legkorábbi megejtően ismerős: Apa mindig elfoglalt arca felderül, ahogy magasba lendíti büszkeségét. Az arca most egészen közel van, egészen betölti a vásznat, mintha maga a mindenség ragyogna benne. Az emlékezés hevében Sára Sándor kamerája szeretettel időzik el Apa gazdátlanul maradt, szomorú tárgyain. Egymás mellett árválkodik a szemüveg, a bicska, a sárguló lapokkal heverő igazolvány, és a karóra, melyet az év egyetlenegy napján, a születésnapján, az örökös is viselhet, de fel nem húzhatja. Nem jó az Időt felébreszteni, s az elmúlásra emlékeztetni. S milyen a sors, amikor Takó felnőtt fejjel meg akarja javíttatni a forradalom sodrában megsérült órát, nem kisebb személyiség, min maga a történelem szól közbe. Mintha minden arra predesztinálná, hogy elszakadjon végre Takó doktor megkopott képétől. Mégis: ez a kétségbeesett igyekezettel hosszú évek alatt mentsvárként felépített apakép annyira élő, hogy amikor a félárváknak járó segélycsomagért kéne jelentkezni, a kis Takó ülve marad, mert neki igenis van apja. Ugyanezzel az elkeseredett igyekezettel vág neki az erdőnek Juszuf, amikor hírül véve apja halálhírét, valami mágikus realizmus és konok tagadás mentén a férfi keresésére indul. Mert ha elismerné, hogy apja nincs többé, örökre egyedül maradna a világban. És ugyanez a tagadás vezérli Malikot is, amikor fáradhatatlanul küzd apja nőismerősei ellen. Nem tudjuk, milyen felnőtt válik a kis jugoszláv úttörőből vagy az árván maradt török kisfiúból, de azzal szembesíttetünk, hogy Takó férfivá érve sem növi ki ragaszkodását. A mese olyan komolyra fordul, hogy mesélője már nem tudja elválasztani a képzeltet a valóstól, apát a fiútól. Végül ráébred, ahhoz, hogy újra magára találjon, túl kell lépnie a nem létező emlékeken, meg kell semmisítenie a falat, amit maga köré emelt, s ami védte, de el is szigetelte egyszerre. Zavaros álmaiból tisztán kiált elő a megoldás: az egyetlen módja, hogy elszakadjon apja behatároló, s már-már szorongató emlékétől, ha maga is apává válik, tovább adja a stafétát, melyet talán túl sokáig szorongatott. Az apák halálán túllépve Gerry Conlon és Cal is ugyanezt a feladatot kapja. Fel kell építeniük egy új alapokra helyezett, de a régi igazságokon nyugvó jövőt, amelyben már mint családfőnek kell helytállniuk. És nincsenek egyedül. Amikor az ifjú Takó végre elhatározásra jut, s első teljesen önálló cselekedetként, amit a maga erejéből kell végrehajtania, átússza a folyót, ugyan ő nem láthatja, de nincs egyedül. Férfiak tömegei küzdenek mögötte ugyanazokkal a hullámokkal, azaz önmaguk és a felettük uralkodó apa képének különválasztásával, az elválással, tulajdonképpen az önállósodással. Ami korábban kapaszkodót jelentett, most hátráltatja őket, akár egykor az éltető köldökzsinór. Feladatuk: megőrizni magukban az apa esszenciáját, s megtalálni benne önmagukat anélkül, hogy rossz ripacsként lemásolnák a férfit, akinek gyermekként még olyan nagy mulatság volt belebújni a kabátjába, a cipőjébe, felpróbálni a kalapját vagy utánozni a mozdulatait borotválkozás közben. A túlpartra már apaként kell megérkezniük. Így teljes a kép, ez a folytonosság törvénye

Fényes csillag

2010. dec. 23. 20:52 - írta SoSa

még nincsenek kommentek
Kategóriák: Kritikák, 2010
Címkék: ane, Campion, csillag, Fényes

Megjelent: Mozinet

Mindig izgalomba hozza a képzeletet egy olyan, már-már idealisztikus személy, aki pusztán a létezésben hisz, a szépségnek hódol, s mindenkor meghagyja magának a választás lehetőségét, egy szóval: szabad. John Keats, az alig 25 évet megért angol romantikus költő tökéletes alap egy felnőtteknek szóló meséhez, amely bizonnyal elemel a valóságtól, de mindig kellő távolságban marad a lélektől ahhoz, hogy ne okozhasson maradandó károsodásokat benne. Kár, hogy a cannes-i bemutató előtt olyannyira várt Fényes csillag stábja más tekintetben sem alkotott maradandót. Pedig a téma, az ihlet tüzében lángoló, elvont síkokon mozgó plátói szerelem Jane Campion sajátja. Az új-zélandi rendezőnőben, aki hét éves hallgatás után tért vissza a filmvászonra, éppen azt szerettük, hogy nő létére nem finomkodott sem a témákkal, sem az eszközökkel. Erőteljes, mégis cizellált kifejezésmódjára olyannyira felfigyelt a világ, hogy ő lett a második azon női rendezők sorában (összesen négyen vannak), akit egyáltalán akadémiai elismerésre jelöltek. Mert be merte mutatni a vágyat, bátran zongorázta végig az érzelmek végtelen skáláját, miközben könnyű kézzel felskiccelt emberi természetrajzát női minőséggel átitatott misztikummá formálta. Campion mindig is szerette bő lére ereszteni mondanivalóját, s ezt külön szerettük benne, hiszen volt mit, és volt hova fokoznia. Ezúttal azonban a „Szépség Költőjének” tragédia árnyékolta vonásait két órában sem sikerült kiélesítenie. A kapcsolatok esetlegesek, a történések pedig súlytalanok maradtak a filmben, mely Az Utolsó Szonett után kapta címét. Azon költemény kezdő soráról, amely Keats és Fanny Brawne tragikus szerelmének állított örök emléket.

Campion filmjét is át- meg átszövik a versek, de nem a költészet. Hiába tömte ugyanis tele dialógusait szárnyaló Keats-idézetekkel, saját alkotását nem tudta elragadni a földtől. Igaz, jó elidőzni a szerelem színeit ezerféle hangon megszólaltató dallamos sorokon, és a keatsi bölcseleten, csakhogy a film az film. Elsősorban képekkel operál, amiket a szöveg maximum kiegészíthet, de sohasem helyettesíthet. Greig Fraser a természet nagysága előtt tisztelgő szép, de üres és céltalan képeinek halmaza pedig nem válik szenvedéssé vagy boldogsággá a mozi sötétjében, s nem kelnek szárnyra belőlük azok a bizonyos pillangók, amelyek a bensőnkben mocorogva jelzik: valami megbontotta a kémia egyensúlyt. Pedig színes lepkékből nincs hiány a kosztümös nagy moziban. Ellepik a szerelmes nő szobáját, hogy aztán a hosszú várakozás, a szabadság utáni gyilkos vágy szorításában elenyésszenek és egy szemétlapáton végezzék. Sejtjük: ebbe a szerelembe bele kell pusztulni. Ez a rövid, de intenzív szerelem azok közül való, amelyeket éppen a közeli vég emelhet az átlagos érzelmek fölé. Sejtjük, de nem látjuk, mert az ausztrálok elsőszámú üdvöskéje, Abbie Cornish mintha nem találna bele a múzsa szerepkörébe. A költő legszebb szerelmes verseit ihlető Fanny Brawne, aki nemcsak rajongott a művészetért, de egyik-másik területén tehetségesnek is mutatkozott, az ő olvasatában túl neutrálissá vált. A Jane Austen hősnőit idéző önálló és a kor diktátumainak dacára művelt nőtípust képviselő Fanny hetykén kérkedő csitrivé válik, akinek tetteire nem igen találni magyarázatot, s akinek látszólag alig akad küzdenivalója. Hiába recitálja szenvedéstörténetét naphosszat, zokoghat, akár hamut is szórhat a fejére, mégsem mozog otthonosan a romantikus hősnő fűzőtől megszabadított, mélyen dekoltált, szellős tunikájában. Ben Whishaw, a Parfüm gyilkosaként Anthony Perkins Psycho-beli alakítását idéző ifjú tehetség, szintén színtelen marad, mintha nem kapott volna elég teret tehetsége kibontakoztatására. Az élet és halál antagonisztikus szorításában vergődő, tüdőbajos poéta szerepében egyszerűen hiteltelen, idegen és végtelenül távoli. Jane Campion beleszeretett a nagy, szenvedő lélekbe, s megalkotta a maga Keats-ét, akit az utolsó nagy lángolás hevében akart megragadni, s celluloid-öröklétbe oltani. De hol vannak azok a finoman rétegzett hangulatok, azok a már-már elviselhetetlenül feszítő érzelmi anomáliák, amik nem engedik feledni a Zongoraleckét? S hol van az a pontos mértékkel adagolt távolságtartás s a rejtett régiókban forrongó, krinolinba csomagolt vágy, ami miatt hitelt szavaztunk az Egy hölgy arcképén felderengő halvány, nosztalgikus pírnak? Valami hiányzik, ahogy hiányzik a kohézió a bő lére eresztett, mégis mondanivalóját kikiáltani nem tudó, fullasztó drámából is. Ahogy maga Keats megfogalmazta: nem azért merítkezünk meg a tóban, hogy később kiúszhassunk a partra, hanem azért, hogy élvezhessük a vízben való tartózkodást. Nem elég megcselekedni a dolgokat, át kell élni őket. Campion nagy visszatérése színpompás, ámde tökéletesen matt felület képez a filmvásznon, mivel híján van a lázadásnak, s nélkülözi a szenvedélyt, ami beindíthatná azokat a bizonyos kémiai folyamatokat, s ami életre kelthetné a megsárgult papírlapon évszázadok óta szunnyadó sorokat.

Poézis - Mégis szép az élet

2010. nov. 23. 19:21 - írta SoSa

még nincsenek kommentek
Kategóriák: Kritikák, 2010
Címkék: Az, élet, Mégis, Poézis, szép

Megjelent: Mozinet

A költészet maga az élet. Illetve annak rajtunk átszűrt esszenciája, melynek minőségét tulajdonképpen a szűrő, tehát az alkotó határozza meg. Az élet pedig önmagában költészet. Mindenkinek van egy verse, melyet életfogytig ír, s csak a halála tesz teljessé. Ezt a már-már közhelyesnek tűnő igazságot „énekli meg” a filmítészek körében egyre népszerűbb Chang-dong Lee, aki lassú léptű, egészen éteri régiókban mozgó mozijával elnyerte a Cannes-i filmfesztivál legjobb forgatókönyvének járó díjat. Az erős kritikai vénával megáldott autodidakta filmrendező ezúttal nem rohanja le a társadalmat egy hatalmas torztükörrel a kezében, egyszerűen csak felvillantja a másik utat. Rideg hétköznapiságba csomagolt álmokat bont ki, bizonyítva, hogy az élet esetlegessége a létezés felemelő oldalát is felvetheti. Alkotótársa, mert lévén egy egész filmet cipel a vállán, nyugodtan nevezhetjük annak, Jeong-hee Yoon. A Párizsban élő dél-koreai színésznő, aki népszerűsége csúcsán hagyta faképnél karrierjét, 16 év után tért vissza a filmvászonra Mija karakterének kedvéért.

A koreai Amélie, apró csodákat tesz, amerre jár, s napfényt sugároz maga körül. Nem fél rácsodálkozni a kövön lapos folttá szelídülő esőcseppekre, a fájdalom vérvörös virágaira, belefeledkezni a fák évszázados bölcsességébe, és a lehulló barack illatába, mely létezésének teljes intenzitásával vonja bűvkörébe a halandót. Nem magányos, csak egyedül van, mert „máshol” jár. Lee időtlen gyermeki lélekkel megáldott hőse fittyet hány korra, nemre, tradícióra, de csak a maga csendes módján. Befele él, kifelé csak működik. Gépiesen, alázattal, kissé elveszetten, mégis valami lenyűgöző, mágikus tudatossággal. A világ pedig mindebből alig fog fel valamit. Konokul ragaszkodik a maga szabta határokhoz, a hétköznapiság megkopott biztonságához. A romlatlan lírai lélek szárnyalása már csak azért sem érinti, mert egy 65 éves, Alczheimer-kórban szenvedő öregasszony testébe bújva kísérti. Mija, az elvesztett szavakért rímekkel kárpótolja magát, mígnem áttranszformálódik egy olyan világba, amely nem ismeri az emberi létezés kulcsmotívumát, a fájdalmat. Chang-dongn Lee Poézise egészen mesteri módon ejti csapdába a huszonegyedik századi ember agyonfoltozott lelkét. Könyörtelenül realisztikusan leképezi a valóságot, tipikus sorsokat preparál, aztán megmutatja, hogy egy könnyed forgatás után mi marad a varázsdobozban: semmi. Végül halványan, mint a téli napfelkelte, feldereng a horizonton a megváltás lehetősége – kinek-kinek érdeme szeriA költészet maga az élet. Illetve annak rajtunk átszűrt esszenciája, melynek minőségét tulajdonképpen a szűrő, tehát az alkotó határozza meg. Az élet pedig önmagában költészet. Mindenkinek van egy verse, melyet életfogytig ír, s csak a halála tesz teljessé. Ezt a már-már közhelyesnek tűnő igazságot „énekli meg” a filmítészek körében egyre népszerűbb Chang-dong Lee, aki lassú léptű, egészen éteri régiókban mozgó mozijával elnyerte a Cannes-i filmfesztivál legjobb forgatókönyvének járó díjat. Az erős kritikai vénával megáldott autodidakta filmrendező ezúttal nem rohanja le a társadalmat egy hatalmas torztükörrel a kezében, egyszerűen csak felvillantja a másik utat. Rideg hétköznapiságba csomagolt álmokat bont ki, bizonyítva, hogy az élet esetlegessége a létezés felemelő oldalát is felvetheti. Alkotótársa, mert lévén egy egész filmet cipel a vállán, nyugodtan nevezhetjük annak, Jeong-hee Yoon. A Párizsban élő dél-koreai színésznő, aki népszerűsége csúcsán hagyta faképnél karrierjét, 16 év után tért vissza a filmvászonra Mija karakterének kedvéérA koreai Amélie, apró csodákat tesz, amerre jár, s napfényt sugároz maga körül. Nem fél rácsodálkozni a kövön lapos folttá szelídülő esőcseppekre, a fájdalom vérvörös virágaira, belefeledkezni a fák évszázados bölcsességébe, és a lehulló barack illatába, mely létezésének teljes intenzitásával vonja bűvkörébe a halandót. Nem magányos, csak egyedül van, mert „máshol” jár. Lee időtlen gyermeki lélekkel megáldott hőse fittyet hány korra, nemre, tradícióra, de csak a maga csendes módján. Befele él, kifelé csak működik. Gépiesen, alázattal, kissé elveszetten, mégis valami lenyűgöző, mágikus tudatossággal. A világ pedig mindebből alig fog fel valamit. Konokul ragaszkodik a maga szabta határokhoz, a hétköznapiság megkopott biztonságához. A romlatlan lírai lélek szárnyalása már csak azért sem érinti, mert egy 65 éves, Alczheimer-kórban szenvedő öregasszony testébe bújva kísérti. Mija, az elvesztett szavakért rímekkel kárpótolja magát, mígnem áttranszformálódik egy olyan világba, amely nem ismeri az emberi létezés kulcsmotívumát, a fájdalmat. Chang-dongn Lee Poézise egészen mesteri módon ejti csapdába a huszonegyedik századi ember agyonfoltozott lelkét. Könyörtelenül realisztikusan leképezi a valóságot, tipikus sorsokat preparál, aztán megmutatja, hogy egy könnyed forgatás után mi marad a varázsdobozban: semmi. Végül halványan, mint a téli napfelkelte, feldereng a horizonton a megváltás lehetősége – kinek-kinek érdeme szerint.

Antikrisztus

2010. nov. 17. 15:01 - írta SoSa

még nincsenek kommentek
Kategóriák: Kritikák, 2010
Címkék: Antikrisztus, Lars, Trier, von

Megjelent: Mozinet

Lars von Trier mélydepressziója mélyéről elővarázsolt egy filmet. Nevezhetjük sajátos pszichoanalízisnek, művészi kényszernek, kinyilatkoztatásnak, szembesítésnek. Magát a művet besorolták horrornak, titulálták botrányosnak, magyarázták szexuális frusztrációval, nőgyűlölettel, exhibicionizmussal, vádolták manipulatív arroganciával. A Tarkovszkijnak ajánlott kétszereplős pszichoanalitikus dráma, amely a szó szerint lemeztelenített, kegyetlen valósággal sokkol, tökéletesen megosztotta közönségét. Jól mutatja ezt a film debütáló szereplése Cannes-ban, ahol Charlotte Gainsbourg a legjobb színésznőnek járó elismerést, míg maga a mozi az ökumenikus zsűri „anti-díját” nyerte el. Trier az Antikrisztussal a téboly határait igyekszik kitapintani, miközben bibliai mélységekbe ás, s a legvégső kérdéseket feszegeti. S habár az alkotásnak elkészült a finomított „katolikus” verziója is, mégis az eredeti került bemutatásra, amit a rendező honfitársai, mind a közönség, mint a kritika köreiben, imádtak. Kétségtelen, hogy a dogmaatyának ez az eddigi legőszintébb filmje, amelyben a mester – természetesen nem mentesen a trieri stílusjegyektől – valóban kitárulkozik. Pontosabban beszippant, s saját háborgó lelkének tengerén hajóztat, ami – lévén része a kollektív tudattalannak – az emberi anomáliák pontos (avagy torz?) tükre. A mélymenet nem felemelő, de továbbgondolandó. Nem szórakoztató, hanem átélendő, torokszorító, szívfacsaró, gyomorba vágó. Az önanalizáló páciens által diktált tempó pedig a tökéletes őrületbe, a földi pokolba űzi befogadóját, aki nem kap segítséget a konklúzió megtalálásához. Mert ez már egyszemélyes feladat. A bánat mindenkié. A megváltás személyre szabott.

Az Epilógus maga a Tragédia. Lágy fényekbe burkolt, távoli, letisztult világ. Stilizált, fekete-fehér szimfónia, vontatott operadallamra hangolt felütés: a gyermek halála. Halál – rothadó virágszárak a váza algás mélyén, szelíden kidőlő fák, testéből élettelenül kilógó gidájával elinaló őz, önmagát marcangoló filozofikus róka és a halál fekete madara, a varjú. Megáll az idő, benéz az ablakon, aztán elillan. S azon gondolkodunk, vajon ez alatt Mi jelen voltunk-e. Elveszíteni valakit, valamit fájó hiányállapot. Nem tudunk veszíteni. Ebben a görcsös akarásban elveszünk. Elveszünk önmagunkban, elveszünk a világban, elveszünk szem elől. Az első fejezet a Bánat. Az egykor tűéles fényekben pompázó otthon megvilágítása kriptafényekre vált, a sötétségből kisikoltó arcok túlkiabálják az elhangzó mondatokat. A nő vádol, a férfi visszafogottan érvel. A férfi támasza a józan ész, a nő gyengeségbe, betegségbe menekül, mígnem eggyé válik vele. Születőben egy új állapot: a Semmi. A félelem zsigeri. A félelemmel szembe lehet nézni, de nem lehet meghatározni, kicselezni, legyőzni. Maximum kiiktatni lehet, mint a szerkezet elromlott elemét, mint az agynak egy rosszul működő területét. A homályos képekkel érzékletesen megrajzolt szorongás a férfi, a terapeuta szerint fizikai dolog, de a nő az, aki átéli: izzadt homlok, száraz ajkak, eltorzult hallás, reszketés, nehéz légzés, gyors szívverés. Átéli, kiéli – a legnaturálisabb brutalitásba, öncsonkításba torkolló szex formájában. Mert a test élő, működő testamentuma a szenvedésnek. A testiségbe menekülés kapaszkodás az életbe, ahogy a gyökerek kapaszkodnak az éltető földbe (Trier víziójában meg is jelennek a gyökérként kapaszkodó ölelő karok.). A férfi analizál és mélymeditációban szembesít a legbenső félelmekkel. Mélyen, lent a tudat alatt a néhai békés erdő – egykor, a boldogság idején Édennek nevezték el – szürke és halálosan csendes. A sötétségnek teste van, az ember súlytalan, ólom az Idő. A második fejezet a kín, a káosz. A fontosságok mentén kialakult gátak átszakadnak, az életnek nincs többé tétje. És amikor a pánik átszínezi az élet vonásait, megüli a lelket és kifordítja a személyiséget, az ember eltávolodik önmagától, s már nem tudhatja biztosan, melyik a valódi énje. A természet feldolgozza, gazdaságosan beolvasztja a veszteségeit, az ember továbbgondol, megcsömörlik, belehal. Mi van a félelmek piramisának csúcsán? A természet? A sátán? Vagy maga az ember? Jelen esetben az asszonyállat, aki gyilkos szenvedélyek fojtogatásában tombol. A jövőből érkező vátesz-képek és prófétikus jelenések ostromolják a befogadói ingerküszöböt. A valóság távoli múlttá válik, melyből feldereng a megfejtés, és következik a harmadik fejezet: a kétségbeesés. A naturális szex-jelenetek nem perverzek vagy vágyra gerjesztőek, de nem is öncélúak. Egyszerűen csak végtelenül szomorúak és fájdalommal átitatottak. A kegyetlenség rejtett zsigeri partíció. Az emberi nyomorúság kulcsa maga az emberi lét és pont. A negyedik fejezet a három koldusé, s ez csak nyitja a rejtélyek sorát. A misztikus ködbe burkolt végkifejlet átjutva időn és téren, egészen a középkorból pöfögi fel kéngőzös tartalmát. Száz, Trier kínzókamrájában töltött perc után a néző vagy megkérdőjelezi a valóságba vetett hitét, vagy még erősebben bízik a tudatalattiban. No és persze vannak olyanok, akik ezt az egészet, mint egy őrült elme képzelgéseit, elvetik. Van választásunk.

Bemutatkozás

Keresés

Utolsó kommentek

Még nincsenek kommentek.

Bemutatkozás

Keresés

Utolsó kommentek

Kategóriák

Archívum

Linkek

Egyéb